不同温度会出什么毫和盏『建盏鉴赏』

本期,我们便选10只盏来告诉大家:①不同烧成温度会出什么样盏,②兔毫纹的形成过程。这10只盏可分为三个阶段:釉层始融段、毫纹生成段、过烧柿红段。

也许大家对建盏兔毫纹的形成机理是比较熟知的,但也仅限于字面上,而缺乏直观的印象。而对于不同烧成温度会出什么样的盏,更是一头雾水,特别是面对不是常见釉色的宋代老盏。

本期,我们便选10只盏来告诉大家:①不同烧成温度会出什么样盏,兔毫纹的形成过程

 

这10只盏均为我们柴烧建盏第一、二窑的作品,烧成温度按序从~1150℃逐渐升高至~1350℃。在1150℃至1350℃之间,可分为三个阶段:釉层始融段、毫纹生成段、过烧柿红段。

(一)釉层始融段

01 

当窑温到达1100℃以后,建盏的釉层开始熔融,釉面逐渐光滑化。此时,釉面上存在大量的气孔,但触摸之下是光滑的,且不吸水、不留渣,已经可以作为茶盏使用。

也就是说,在入手宋代老盏时,若想作为日常茶盏使用,老盏的烧成温度(从釉面上判断)应该达到这样的温度。

注:这些气孔主要是釉层中的硫酸盐等分解产生的,与形成兔毫纹的氧化铁分解具有本质的不同。任何品种的釉在1000℃以后中都会产生这样的气孔。


02

温度升高,釉面进一步熔融、光滑化,气孔大量减小。釉色依然呈深浅不一的咖啡色,说明釉层尚未达到烧成段。

03

温度到达1200℃,已经进入烧成段。釉面上稍大一点的气孔已经消除,仅剩近距离才能观察到毛细气孔,触感已经较为光滑,同时,釉色也发生明显变化,由咖啡色转为黑色。

日本所称的“灰被”,基本都是分布在这个温度段附近。

04

釉面气孔已经消除、完全光滑化,釉面在光照下已经具有较强的反光能力。同时,口沿颜色已经开始于盏壁不同。

(二)毫纹生成

05


窑温在1250℃以后,釉层内的氧化铁(Fe2O3)开始剧烈分解、产生气泡,气泡上浮将最终会冷却析晶成兔毫的富铁相带至釉面。

上图中,可以看到口沿上已有丝丝细小的毫纹,盏壁也隐约可见。红色圆圈处,便是图毫纹刚刚生成、尚未被拉长而呈圆点状。

06


窑温继续升高,釉层发生流动,漂浮在釉面上的富铁相随釉液向下流动,冷却析晶后,便成为被拉长的兔毫纹。

毫纹的长度要长,则釉的流动性窑增强,也就要求更高的窑温或更长的保温时间,但也很可能造成釉流动过度,发生粘底、作废。

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窑温稍高或保温略长,釉层流动过度,盏壁上部分的釉层过薄时,毫纹将消失、变成为柿红色。

在宋代兔毫盏上,口沿干涩就是因为流釉过度而致的。若口沿要不干,毫纹又要条达,釉层的厚度就要增厚,同时更细微地控制窑温。

 

(三)过烧柿红段

08

窑温进一步提高,超过1350℃的烧成温度,则釉层流动过度,釉色转为柿红色。柿红色,是从口沿、盏壁上部方、盏腹、盏心依序转变的。

上图中,可以看到临近盏心部分依然留有部分兔毫,盏心的釉色依然为青黑色,其余部位均转变成柿红。

09

由于盏心积釉,厚度甚至高达5mm以上,因此即便盏壁的兔毫完成变为柿红,盏心处依然留有一些毫纹的斑点。

10

过烧严重时,盏心也几乎成为柿红色。

小堂希望,通过以上的10只盏,无论是鉴赏电烧盏、柴烧盏,还是宋代老盏,都能对大家有所助益。

 

注:本文不考虑气氛的影响,且这10只均出自柴窑,无确切烧成温度数值,仅是根据个人经验判断。也就是说,本文并不严谨,仅用以参考。

(本文为『把盏堂』原创。)

回答三个柴烧建盏的疑议

“万分之一”就是宋代建窑油滴的成品率,而且这是整个古建州地区的陶匠从五代至南宋,三百多年、二十多代的努力结果。可以想象柴烧油滴建盏的难度有多高。

针对盏友们代表性的疑议和问题,本期先选出三个,做些相关的解释和说明。其他问题,我们留作以后回答。

 

1、现代柴烧建盏能不能烧出油滴?

当然可以,宋代建窑不就是铁证。但是难度非常高,这里先引述李达老师在《宋代油滴茶盏鉴赏》的一段话:

宋代建盏在龙窑中烧成,其烧成难度可从烧成几率反映出来,银兔毫烧成几率比褐兔毫小得多;油滴更小,估计不会超过万分之一;而曜变就象海市蜃楼般难展芳姿。

“万分之一”就是宋代建窑油滴的成品率,而且这是整个古建州地区的陶匠从五代至南宋,三百多年、二十多代的努力结果。可以想象柴烧油滴建盏的难度有多高。

尽管目前电窑油滴建盏的烧成方法已经较为清楚,但电窑的这种烧成方法在柴烧里面是完全不适用的。柴窑的温度和还原气氛是水火不相济的,强还原则必然产生温度下降,温度要上升就难以保持想成油滴的强气氛。

更何况,柴窑的温度本身就难以控制,热电偶、温锥等温度测量手段也只能起到辅助作用,特别在高温段临近1300℃时,它们往往是不准的。

也就是说,柴烧油滴是难以像电窑一样通过有意控制而产生,只能依靠偶然出现,然后通过特定烧制方法控制提高这种偶然出现的几率。

 

2、为什么你们的胎体不够铁、不够黑?

有两点原因:一、还原气氛还不足;二、大家对电窑建盏底足漆黑的固有印象。

第一点,还原气氛下,可将胎体中的Fe2O3还原成Fe3O4,Fe3O4即是我们通常所说的黑铁矿或磁铁矿。我们的还原气氛如果进一步提高,胎体将会逐步发黑。下图是不同窑位下出来的三种胎色:


第二点,电窑建盏在烧成降温段依然会人工形成强还原气氛,甚至保持到出窑时(因此通常电窑开窑时,盏上仍留有碳粉,有手拿会发黑)。而柴窑烧成后就立马封窑,降温段不再投柴,因此即便在烧成时为强还原气氛,一封窑,还原气氛将迅速减弱,一旦窑内剩余的木炭烧尽后,便转为中性和弱氧化气氛。

所以宋代建窑的胎体,往往是坯体内部很黑,而胎体表面在降温被弱氧化,发色为褐黑色或褐黄色。下图为宋代胎体的断口图片:


3、为什么你们的釉面那么亮,看起来跟电窑一样?

釉面发亮,是因为釉的表面形成了一层玻璃质,即常说的玻化,玻化程度越高,釉面的亮泽也就越高。当烧成温度和保温时间足够,其表面玻化就会非常好,但此时往往也会伴随很强的流釉,稍微过头,便会产生粘底。

如下图我们这两窑所烧的作品:未融品、灰被、酱釉、柿红、兔毫,大家从照片上感受一下这6只盏的玻化程度和润泽度的变化。


当温度不足,釉熔融未完全时,釉层内有会很多小气孔、表面也有未融的凸起或气泡排出留下的火山口痕迹,因此未融釉的光泽度会更差,看起来也有温润感,甚至有人将这种温润感的未融釉认为才是真正的柴烧。这在景德镇的统柴烧的青花、影青等,也是一样。

 (本文为『把盏堂』原创。)

『把盏堂』兔毫盏试验小样

该釉方采用是古代最常用的“灰釉法”,用建阳当地的釉石为原料,以草木灰做为助熔剂。之所以采用“灰釉法”,为的是追求宋代建窑兔毫盏的最原始味道。在我国古代的釉药中,草木灰是构成釉药中的主要原料。

与大家分享一下,小堂最近烧制出的兔毫试验小样。小样的口径为8cm,高为3.6cm,请欣赏!

阴天自然光下拍摄

手机曝光下拍摄

该釉方采用是古代最常用的“灰釉法”,用建阳当地的釉石为原料,以草木灰做为助熔剂。之所以采用“灰釉法”,为的是追求宋代建窑兔毫盏的最原始味道。在我国古代的釉药中,草木灰是构成釉药中的主要原料。

灰釉简介

在釉药配方中,全部或部分以天然草木灰作为原料制备的釉药,称之为“灰釉”。灰釉是最古老的釉种,早在三千多年前的商代便开始用于烧制原始瓷器。自东汉、五代到北宋以前的这段时期,我国的青釉都是引入草木灰进行调制。

据宋代蒋祈所著的《陶记》一书,应是南宋以后,古代陶匠才使用石灰石烧炼植物灰,引入釉中,再将釉灰与釉石相调合为釉药,为“石灰碱釉”。“灰釉”从发明出来一直被历代陶瓷工匠们延续使用,至今景德镇还流传着一句行话:“无灰不成釉”。


宋代建窑兔毫釉的三个主要化学组分

小堂研制的最初依据是所测的宋代建盏的化学组成,通过不同草木灰的选取、配比,制备出与古代的接近釉药成分,再不断地尝试不同的烧制曲线和窑炉气氛,即希望烧出具有宋味的兔毫盏。

 


建阳当地的釉石粉和草木灰

 


施釉后的盏

为什么我们会选择草木灰作为助熔剂呢?

 

与碱类矿石原料、化工原料等助熔剂最大的不同是,草木灰所含有的组分种类非常多,用其所调制而成的灰釉,烧成后釉面具有独特的韵味和润度,尤其是在还原气氛下。


底釉颜色

以所分享的试验小样为例,从盏心和盏外壁的积釉处可看出,我们底釉的颜色为“青黑色”,与其他多数建盏的”纯黑“底釉颜色具有非常很大的区别。尽管草木灰具有釉色的独特味道,但是组分变动非常大,即使是同一种树木也会由于所处的气候环境而有很大不同,因此用其配釉,只能依靠组分检测和反复的试验来判断。


釉层内的气泡

除了釉的配方之外,由于建盏的釉不是普通的色釉,而是先通过二氧化三铁分解产生气泡、气泡上浮带出富铁相、富铁相再冷却析晶产生兔毫的毫纹或油滴的斑点,因此对窑温和气氛的变化非常敏感,底釉的釉色、毫纹或油滴斑的色泽和斑点形状具有非常大的变化空间。这一点在宋代建窑遗址的残片体现最为彻底。

下面,小堂就与大家分享一下“一窑出万彩”的感受。

所分享釉方,在30个不同烧制方法下的釉面效果

其中典型的9个釉面

 

以上,便是小堂近大半年很少更新公众号文章的真正原因。所分享的小样口径略小了一点,毫纹还不能充分展现,过段时间烧个大的试试。

(本文为『把盏堂』原创。)

『陶源』新品 · 满釉鹧鸪斑

建盏若要“满釉”,就需要对烧成温度、釉层厚度进行极其精确的控制,因为留给釉层流动的空间只有底足的高度,仅约3-4毫米,而建盏盏壁釉层的厚度一般为1~2毫米。可见建盏“满釉”的难度。

宋代建盏通常施釉不及底,是因为建盏的釉层很厚,在1300℃(甚至高达1350℃)的烧成温度下,釉药具有很强的流动性,若施釉及底,极易造成釉与垫饼粘结而作废。为避免“粘底”、提高成品率,宋代匠人巧妙地设计了“止釉线”(或称施釉线),同时也使得整个器型隽秀、挺拔。

“止釉线”的存在,会将“过流”的釉药引流,在“止釉线”处形成垂流、下滴,此时若温度恰到好处,便会形成摇摇欲坠的釉泪。也就是说,“满釉”(外壁覆满釉层至底足)即不是宋代建窑陶匠所期望的,也不是古代龙窑所能实现的温度控制力,因此也几乎不存在“满釉”的成品建盏(极个别除外)。

建盏若要“满釉”,就需要对烧成温度、釉层厚度进行极其精确的控制,因为留给釉层流动的空间只有底足的高度,仅约3-4毫米,而建盏盏壁釉层的厚度一般为1~2毫米。可见建盏“满釉”的难度。

『陶源』满釉鹧鸪斑建盏一

『陶源』满釉鹧鸪斑建盏二

何谓天目台?盏托也!

以日本茶道主流里千家来说,“四个传”以上的密传点前方式会使用天目茶碗点茶,而且一定是放在天目台上使用。

在日本茶道中,天目茶碗对应一个茶道具——天目台。天目台,即是用以放置天目茶碗的盏托。

 

以日本茶道主流里千家来说,“四个传”以上的密传点前方式会使用天目茶碗点茶,而且一定是放在天目台上使用。所谓的密传,是以传授的方式教学,点茶的方式不记录于书本、也不可以录影等。


日本九州国立博物馆藏品

日本天目台皆为木制漆器盏托,与南宋审安老人于《茶具图赞》中所绘盏托的制式相同。在传世的宋代茶画中,也频繁出现相同制式的盏托。审安老人将盏托称之为“漆雕秘阁”,赞之曰:

危而不持,颠而不扶,则吾斯之未能信。以其弭执热之患,无坳堂之覆,故宜辅以宝文,而亲近君子。


北宋至元墓壁画中的盏托

左至右上至下:1)陕西韩城、2)河北宣化八里村 张匡正墓、3)北京石景山 赵励墓、4)河北宣化八里村遼5号墓、5)山西汾阳 王立伏墓、6)河北宣化八里村 张世卿墓、7)河南登封 李守贵墓、8)元 冯道真墓

盏托是宋代茶盏的必有附件,其样式极为多样,且材质也极为丰富,有瓷质、漆器、金制、银制等。然天目茶碗(建盏)的盛产地建窑并无生产瓷质盏托,宋代瓷质盏托多见于定窑的白瓷托盏、湖田窑的影青托盏、耀州窑的青釉盏托。传世瓷魁汝窑亦有一件盏托,藏于英国戴维德基金会,编号为001。

《梦粱录》记杭州一般茶肆中“用瓷盏、漆托供卖”茶饮,表明漆器盏托在宋代甚为流行。然而流传至今日的日本天目台却多为明代的,极个别的才是宋代的。

 

那么问题也就来了:宋代的茶盏制式事实上在明代已随点茶法一同消亡了,为何日本的天目台却多为明代的呢?

 

 

东京国立博物馆天目台藏品

屈轮轮花天目台 南宋

高6.6cm 径8.4cm 底7.9cm

(灰被天目)天目台 明代


龙存星天目台 明代

高9.5cm 口径6.4cm


牡丹堆朱天目台 明代

高8.6cm 径16.3cm


雲龙填漆托(天目台) 清代乾隆年间

高10.2cm 口径9.5cm 底10cm

(本文为『把盏堂』原创。)

一身金翠画不得——陈大鹏鹧鸪斑建盏赏

陈大鹏为建盏三大师之一,中国国家工艺师,自1979年受命恢复建窑失传工艺始,至今已有三十五载,而真正潜心研究建盏的时间是四十年。

越鸟青春好颜色,晴轩入户看呫衣。

一身金翠画不得,万里山川来者稀。

丝竹惯听时独舞,楼台初上欲孤飞。

刺桐花谢芳草歇,南国同巢应望归。

——唐代 李郢《孔雀》

也许用“一身金翠画不得,万里山川来者稀”,来形容陈大鹏的鹧鸪斑建盏再为确切不过。

陈大鹏为建盏三大师之一,中国国家工艺师,自1979年受命恢复建窑失传工艺始,至今已有三十五载,而真正潜心研究建盏的时间是四十年。俗称“十年磨一剑”,而陈老师可谓是“四十年磨一剑”。一件作品、一门手艺,如此精雕、细磨大半辈子,该是如何精美?

口径10公分,盏高4.5公分,撇口器型(拍于摄影棚内)

此盏内外壁均布满黄色的鹧鸪斑点,形状如若鸟羽,层层林立叠放,过渡舒畅、收放自然;斑点大小从口沿至盏心,先是密麻小斑,再是如羽大斑,后又收缩为小斑。无论是局部,还是整体,都有很强的层次感,优雅、端庄、而不失内敛,如若“孔雀开屏”尽收一盏。正如,文章开头所说“一身金翠画不得,万里山川来者稀”。

拍摄于普通室内灯光下

在室内灯光下,釉面上的玻化感更为明显,具有较强的反光。鹧鸪斑点也更为鲜艳,斑点之间的界限也更加明了、清晰,视觉上的立体感也更为强烈。

附《陈大鹏简介》:

陈大鹏

1945年生,中国国家工艺师,中国古代陶瓷研究会会员。潜心四十年研究兔毫、鹧鸪斑、乌金等建盏。其烧制的建盏质朴大方,神形兼备,使失传近千年的古瓷工艺重放异彩,中国文化部永久收藏。获邀多次赴海外天目陶瓷文化交流大会,作品被日本、美国、英国等多国名家收藏,藏品弥为珍贵。

1979年,受命恢复失传800年之久的宋代建窑工艺;

1980年,试制成功油滴黑釉盏;

1981年,试制成功兔毫盏;

1983年,油滴黑釉瓷研制项目通过省级鉴定,获市科技成果一等奖、地区科技成果二等奖;

 

1984年,2件仿宋瓷器入选中共中央党的工作者代表团访问罗马尼亚礼品,作为国礼赠送外宾;

1988年,再次突破难关,烧制成功金兔毫盏;

1988年,油滴建盏作品荣获中国工艺美术百花珍品金杯奖;

1997年,《油滴喇叭碗》、《鹧鸪斑建盏》入选中国当代陶艺展,作品被中华人民共和国文化部收藏;

1999年,油滴喇叭碗入选中国现代美术全集《陶瓷》卷,即《中国现代陶瓷艺术》第二卷;

2001年,赴日本东京,参加由日本NHK、朝日新闻等联合赞助的中日陶瓷交流会;

2002年,特邀参加日本青森县世界薪窑大会,作品被永久收藏。

纽约大都会馆藏的极品银兔毫

此件兔毫盏为美国纽约大都会博物馆所藏,高6.7 cm,口径12.1 cm,是宋代建窑最经典、产量也最大的束口盏。

此件兔毫盏为美国纽约大都会博物馆所藏,高6.7 cm,口径12.1 cm,是宋代建窑最经典、产量也最大的束口盏。

器型周正,修足工整,胎色褐黑;底釉为青黑色、且油光发亮;内外盏壁均匀分布丝丝兔毫,并流至盏心,盏壁垂釉两滴釉泪,其中一釉泪已断。

粗看之下,该盏的毫纹为棕黄色,时有断续、或成点状,并未连贯成至“条达”,然而细看之下,毫纹实为银兔毫,闪烁着斑驳银光,甚为惊艳(最后二图)

建窑银兔毫为银油滴所转变。适当的油滴斑点,在温度升高或保温时间较长下,斑点会随釉色层向下流动成条状,形成“银兔毫”。也因此,银兔毫一般都难以形成像黄兔毫或金土豪那样连贯、“条达”的纹路,常会断断续续,甚至局部未连成“毫”,而是数个斑点相连。

倒数第二张图,不仅可见毫纹的银色金属光泽,还可以透过光线变化感觉到毫纹表面的凹凸感。

该盏与东京国立博物馆所藏的兔毫盏极为相似,可谓是“一对儿”。以下是东国博的藏品照片及视频。

宋代茶盏——娟秀、挺拔的造型美

宋瓷茶盏之美也是通过造型语言得以体现的。它的造型从比例、尺寸、节奏、韵律等方面进行设计,造型简洁、线条要求求正不求奇、不张不驰,这种恰到好处的尺度把握,对它任何一点改动似乎都会破坏它的美。

“陶瓷的造型,也叫陶瓷的‘器形’或‘形制’。或修长挺拔,或浑圆丰满,或淳朴天成,或端庄典雅,或雍容硕大,或别致小巧,构成了蔚为大观的中国陶瓷造型艺术天地,其中蕴含着中华民族的艺术风范和美学精神。

青白釉茶盏 大英博物馆藏

 


青白釉茶盏 大英博物馆藏

宋瓷茶盏之美也是通过造型语言得以体现的。它的造型从比例、尺寸、节奏、韵律等方面进行设计,造型简洁、线条要求求正不求奇、不张不驰,这种恰到好处的尺度把握,对它任何一点改动似乎都会破坏它的美。

 

对形式美法则的运用也非常讲究,给人一种质朴的、含蓄的、内在的美。体现了宋代工匠技艺高超、恰到好处的技术水平。


定窑白釉茶盏 大英博物馆藏

 

宋瓷茶盏善于用简洁的线条勾勒整个外部轮廓,线条曲直变化,刚柔相济。

曲与直和谐地统一在同一整体之中,这些器物线形对比主次分明,直线显得器形挺拔向上,曲线为主的器形而显得丰满、圆润。线条流畅而又细腻柔和,组合成一种造型优美的器物。

青白釉茶盏 大英博物馆藏

 


龙泉青釉茶盏 大英博物馆藏

 


青白釉葵口盏 大英博物馆藏

宋瓷茶盏的器壁线条象一个倒三角,从视觉上冲击了人们追求稳重的习惯,给人以挺拔、有力、向上和简洁的感觉,创造出了沉静素雅的美学风格。

 

中国传统绘画就善于用线表现事物,象郑板桥画的兰花、墨竹等,利用苍劲有力的线表现顽强旺盛的生命力的态势。


龙泉窑斗笠盏 大英博物馆藏

为了符合宋代的审美,茶盏重心向上移动,使宽大的口沿和小小的圈足形成了体量上的强烈对比,使茶盏看起来高耸挺拔而又亭亭玉立,成为宋代瓷器造型的标志性造型风格之一,表现了强烈的时代特色和宋瓷造型的独创性。

 

“这种小碗底轻盈而优雅,亭亭玉立,充满了文人气质”。

建窑建盏 大英博物馆藏

宋代的社会状况、审美风尚和思想意识的改变,使人们的审美理想回归到了中国传统的质朴、内敛审美心理,讲究“收敛、节制”,因此在设计茶盏造型时更注意比例关系和细节的处理上。

宋代工匠制作工艺的精湛,表现在宋人设计茶盏底小,口沿大,整个比例保持在能够站立的尺度边缘。

(本文节选自商亚敏《论宋瓷茶盏之美》。)

茶碗在日本茶道中的地位——隐藏在茶碗中的残心禅意

看上去只是一只茶碗,一块陶片。但是,一次两次,五次十次,你用它点茶、喝茶,渐渐地你就会对它产生爱慕之情。

回前墨

茶碗在日本茶道中的地位非常特殊。历史上将军常用茶碗代替封地封赏有功绩的大名;一只著名茶碗会受到历代茶人的珍视,甚至为争夺一只茶碗会引发一场战争。即便平常茶碗,只要是茶人心爱,通常都会终身使用,视为伴侣。

 

在日本,茶碗已经超越了茶道具本身的价值,而成为美学境界、身份地位、权力的象征。也正是在日本,中国与朝鲜舶来的茶碗、日本本土烧制的茶碗同在一地融会贯通,交相耀映,焕发出异彩的光芒。

日本茶道溯源

日本之有茶,大约是在平安时代(注:唐宋时期,by 把盏堂)之前。据当时的文献记载,茶是由当时留学中国的日本僧人最澄带回国,并首先在寺院推广开来的。

 

与中国茶异曲同工,日本茶也是经由“药用”至“饮用”的过程。

被尊为“日本茶祖”的荣西禅师由宋朝携回茶籽,并分送筑前背振山、栂尾山,分植于宇治等地,并将宋朝禅院吃茶仪规完整地带入日本。

公元1211年,荣西撰《吃茶养生记》一书,书中详录以茶遣困、消食、解酒等功效。

公元1215年,由荣西献上的二月茶治愈了源实朝将军的热病,自此,饮茶更为风行。

此后不久,1235年,日僧圆尔辩圆入宋求法,并带回径山寺茶种种在自己的家乡静冈。

自此,日本茶道“禅茶一味”的寺僧传统被牢固地确立下来。


抹茶道用具与煎茶道用具

日本茶道大致分为“煎茶道”与“抹茶道”两种。“抹茶道”承袭“禅茶一味”的源头,是具有日本风格及宗教性的美学艺术。抹茶茶道由武野绍欧、村田珠光等宗师草创,在千利休时代被推至顶峰。在“抹茶道”中,茶碗尤其重要,成为一切茶道具的统称。

妙有与真空,收于一碗中

在日本,茶碗的分类有很多种说法,比较公认的分法是四类:舶来品茶碗、日本乐窑茶碗、日本国产茶碗及现代茶碗。

舶来品茶碗:中国茶碗、朝鲜茶碗、其他舶来茶碗;

日本乐窑茶碗:本宗茶碗、旁宗茶碗、仿造茶碗;

日本国产茶碗:京窑茶碗、将军家窑茶碗、地方窑茶碗;

现代茶碗:历史名窑继承、现代创烧。


建窑兔毫盏

日本“抹茶道”主要是承袭自中国宋代茶道,所以在最初,来自中国的“唐物”特别受到日本茶人的追捧,尤其是建窑烧造的“建盏”。当时的日本学僧大多在宋的径山寺、昭明寺、禅源寺、万寿寺等寺庙参学,而这些寺庙主要集中在浙江天目山一带。

 

在当时,寺庙茶仪非常受重视,通常都使用建盏点茶。作为修学的纪念品,留学僧人回国时会带回一些建盏,由于是从天目山带回的,所以称之为“天目茶碗”。日本茶人非常欣赏有窑变效果的天目茶碗,只有招待贵宾时才偶尔拿出来使用。


日本国宝 千利休茶室 待庵

经历了室町时代、书院茶时代,日本茶道在集大成者千利休的带领下走向返朴归真的草庵时代。千利休是日本茶史上的一个传奇,可以说千利休的茶道思想就是日本茶道的思想。

 

千利休所创“侘”茶的茶道美学影响了许多方面,草庵茶更是引领日本茶道走向禅宗美学“本来无一物”的境界,并且由崇尚华贵“唐物”的审美过渡到遒劲枯高的本土化审美。在《南方录》中,对千利休的主张描述如下:

草庵茶的第一要事为:以佛法修行得道。追求豪华住宅、美味珍馐是俗世之举。家以不漏雨,饭以不饿肚为足。此佛之教诲,茶道之本意。


重要文化财 黑乐茶碗 铭 大黑

在这种主张的影响下,日本茶道使用的茶碗发生了很大的变化,日本本土烧造的“乐烧”及朝鲜茶碗渐渐成为主流,“乐烧”一碗之难求比之“天目茶碗”有过之而不及。

 

 

这在美国人威廉·乌克斯看来是非常神奇的,他在其著作《茶叶全书》中对日本茶道的茶碗作了一番绘声绘色地描述:

“茶碗”是最重要的茶具,品茶人都非常重视。“唐津烧”、“萨摩烧”、“相马烧”、“仁清烧”,尤其是“乐烧”等制品都非常适用于茶道。

品茶人特别珍重“乐烧”,丰臣秀吉甚至用金印赐予制作者河米屋(朝鲜人,卒于1574年)的儿子长次郎,特许他可以在瓷器上印有“乐”字,这是丰臣秀吉宅邸名称“聚乐”的第二个字。

“乐烧”茶碗的构造非常适于饮茶:碗上涂有一层海绵状的厚糊,不易传热;粗糙的表面,易于把握;微微内卷的边沿,可防外溢;涂釉光滑,唇感舒适,且依然能使绿茶的泡沫就像在黑色粗瓷碗中那样明晰。


重要文化财 赤乐茶碗 铭 无一物

“乐烧”是由千利休倡议完全用手工制作的茶碗,并且由千利休本人亲自定型,由乐窑的首代名匠长次郎(?—1625)烧造。乐茶碗根据釉色分为赤乐与黑乐两种。赤乐施红釉,是天正十四年前试烧成功的品种;黑乐施黑釉,黑中泛褐,富于变幻,给人以温厚的感觉。

 

利休曾选取长次郎烧制的七件乐茶碗精品组成所谓“利休七式”(或称“长次郎七式”),分别是赤乐的“早船”、“检校”、“木守”、“临济”与黑乐的“大黑”、“钵开”、“东阳坊”,作为长次郎乐茶碗的代表。今仅存“早船”、“大黑”、“东阳坊”三件而已。


国宝 大井户茶碗 铭 喜左卫门

朝鲜茶碗,指的是朝鲜高丽、李朝时期所产茶碗,其实也即是当地人所用的饭碗。“朝鲜茶碗”外形粗砺,远不如“天目茶碗”那样华贵讲究,非但不是茶人所用,甚至当地的达官贵人也不用它,只是平民用来吃饭的普通用具。

那么,如此粗陋的用具怎么走入风雅高贵的茶席呢?原因还是离不开千利休。

 


重要美术品 青井户茶碗 铭 云井

 

利休所倡的草庵茶风力图打破常规与传统,从不均衡、不对称、简素中寻求一种朴拙天真之美,而碗身布满小石粒、小黑斑,釉色随处剥落的朝鲜茶碗正是符合了侘茶中的这种“无心的艺术”。

 

朝鲜茶碗种类多达数十种,最有代表性的为“井户”茶碗。井户茶碗形如一朵牵牛花,满施釉,枇杷色,碗座碗身处处掉釉、开裂,即便在朝鲜民间也不见得受到重视,却被日本茶人奉为至宝。

 


国宝 白乐茶碗 铭 不二山

 

日本茶人对茶碗的执著令人叹为观止,在别国人眼中是难以理解、不可思议的,而在他们自己看来却相当自然。对于茶碗的珍视,在日本茶人佐佐木三昧先生所著《茶碗》一书中可见一斑:

看上去只是一只茶碗,一块陶片。但是,一次两次,五次十次,你用它点茶、喝茶,渐渐地你就会对它产生爱慕之情。

你对它的爱慕越是执著,就越能更多地发现它优良的天姿,美妙的神态。就这样,三年、五年、十年,你一直用这只茶碗喝茶的话,不仅对于茶碗外表的形状、颜色了如指掌,甚至会听到隐藏在茶碗深处的茶碗之灵魂的窃窃私语。

是否能听到茶碗的窃窃私语,这要看茶碗主人的感受能力。任何人在刚刚接受一个新茶碗时是做不到的,但是随其爱慕之心的深化,不久便会听到。当你可以与你的茶碗进行对话的时候,你对它的爱会更进一步。

茶碗是有生命的。正因为它是活着的,所以它才有灵魂。

正如川端康成在《雪国》里描述的那只绘有嫩蕨菜的织部茶碗,碗沿有一处深红的印渍,仿佛茶渍,又仿佛主人久久品饮所抿出的唇印,使茶碗生动不已。可以说,理解了茶碗,就理解了日本茶道的“禅茶一味”,就理解了根植于日本茶道中的“残心”,与“物哀”之伤……

(原文作者:张菁;标题:《愿随孤鸿轻云去——隐藏在茶碗中的残心禅意》;载于:《禅》刊2012年第3期)