宋代茶盏——娟秀、挺拔的造型美

宋瓷茶盏之美也是通过造型语言得以体现的。它的造型从比例、尺寸、节奏、韵律等方面进行设计,造型简洁、线条要求求正不求奇、不张不驰,这种恰到好处的尺度把握,对它任何一点改动似乎都会破坏它的美。

“陶瓷的造型,也叫陶瓷的‘器形’或‘形制’。或修长挺拔,或浑圆丰满,或淳朴天成,或端庄典雅,或雍容硕大,或别致小巧,构成了蔚为大观的中国陶瓷造型艺术天地,其中蕴含着中华民族的艺术风范和美学精神。

青白釉茶盏 大英博物馆藏

 


青白釉茶盏 大英博物馆藏

宋瓷茶盏之美也是通过造型语言得以体现的。它的造型从比例、尺寸、节奏、韵律等方面进行设计,造型简洁、线条要求求正不求奇、不张不驰,这种恰到好处的尺度把握,对它任何一点改动似乎都会破坏它的美。

 

对形式美法则的运用也非常讲究,给人一种质朴的、含蓄的、内在的美。体现了宋代工匠技艺高超、恰到好处的技术水平。


定窑白釉茶盏 大英博物馆藏

 

宋瓷茶盏善于用简洁的线条勾勒整个外部轮廓,线条曲直变化,刚柔相济。

曲与直和谐地统一在同一整体之中,这些器物线形对比主次分明,直线显得器形挺拔向上,曲线为主的器形而显得丰满、圆润。线条流畅而又细腻柔和,组合成一种造型优美的器物。

青白釉茶盏 大英博物馆藏

 


龙泉青釉茶盏 大英博物馆藏

 


青白釉葵口盏 大英博物馆藏

宋瓷茶盏的器壁线条象一个倒三角,从视觉上冲击了人们追求稳重的习惯,给人以挺拔、有力、向上和简洁的感觉,创造出了沉静素雅的美学风格。

 

中国传统绘画就善于用线表现事物,象郑板桥画的兰花、墨竹等,利用苍劲有力的线表现顽强旺盛的生命力的态势。


龙泉窑斗笠盏 大英博物馆藏

为了符合宋代的审美,茶盏重心向上移动,使宽大的口沿和小小的圈足形成了体量上的强烈对比,使茶盏看起来高耸挺拔而又亭亭玉立,成为宋代瓷器造型的标志性造型风格之一,表现了强烈的时代特色和宋瓷造型的独创性。

 

“这种小碗底轻盈而优雅,亭亭玉立,充满了文人气质”。

建窑建盏 大英博物馆藏

宋代的社会状况、审美风尚和思想意识的改变,使人们的审美理想回归到了中国传统的质朴、内敛审美心理,讲究“收敛、节制”,因此在设计茶盏造型时更注意比例关系和细节的处理上。

宋代工匠制作工艺的精湛,表现在宋人设计茶盏底小,口沿大,整个比例保持在能够站立的尺度边缘。

(本文节选自商亚敏《论宋瓷茶盏之美》。)

挑战神技——曜变天目的仿制

如若不是采用单挂釉烧成,与真正的曜变天目的烧成机理具有本质上的不同,便不可称为“曜变天目”,而只能称为“仿曜变天目”。

自建盏及其他天目茶碗重新被广泛关注以后,日本、台湾、大陆三地涌现出了不少致力于复烧建盏的陶艺家们。尤其是近两年来,在建盏名气及市场的驱动下,建阳当地更是风生水起,烧制建盏的工作室从前年的二十来家爆增至一两百家。与此同时,建盏的烧制工艺也在突飞猛进之中。


复原古代残片的鹧鸪斑

就目前的烧制概况来说,建盏三大名品之中,兔毫、鹧鸪斑(油滴)的釉色和斑纹效果尽管与古代遗留下的残件有较大差异,只有个别的极品釉色能够实现真正的复原,但是从整体的品相、烧成上来说,可以认为是已经成功复原了。

然而,复原“世界第一碗”——曜变天目的道路依然还很远,目前依然处于“形似”的仿制阶段。上世纪六七十年代开始,日本就有许多陶艺家为烧制曜变天目付出了很多的心血,但是至今仍没有人能够真正“神形兼备”地复原曜变天目。在日本,陶艺家们将烧制“曜变天目”的技艺誉为“神技”。

最早成功仿制曜变天目的作者是日本的高分子科学家安藤坚。他通过X射线对曜变天目的胎土和釉料进行分子分析,找到引起“曜变”的物质成分和烧成温度,通过反复试烧,最终在1976~1977年间成功仿制出“曜变天目”。仿制成功后,安藤坚将所烧的5个作品赠送给福建博物馆,以此来表达对建盏故乡——福建的敬意。

(注:文中“仿制”,是指烧制出来的建盏“形似”曜变天目,而非真正实现“神形兼备”的复原或再现。)


林恭助(中)

在安藤坚之后,也出现了数位成功仿制曜变天目的陶艺家,有日本的桶古宁、林恭助、长江惣吉以及我国的孙建兴等。这其中,以林恭助最为知名,他在2007年3月于中国美术馆举办了《曜变天目——林恭助展》,展出作品共有24件。而长江惣吉与其父长江秀利不仅是爱知县当地有名的濑户烧陶艺家,同时也是知名的古陶瓷专家,对建盏的兔毫、油滴都有深厚的造诣。长江秀利花费大半生的时间进行建盏的研究和仿制,于1995年脑梗塞去世,后长江惣吉继承父业,再经数年的研究终于成功仿制出曜变天目。

那么,这些陶艺家的仿制作品与真正的曜变天目,究竟还有多少距离呢?在对比之前,我们先来明确一下“曜变”的特征及其产生的原因。

曜变天目的特征


三个曜变天目的对比

静嘉堂、龙光院、藤田美术馆三件曜变天目的共同特征是:茶碗的内壁布满曜变斑点,斑点的形状近似圆形,大小不一,或聚或散,分布不均、无明显规律;斑点的周围有着不同色彩的宝光,并随着观察(或照射管线)角度变化而不断改变颜色,发出七彩光芒,宛若璀璨星空。关键特征就是:能跟随观察角度或光线进行色彩变幻的“宝光”

(注:三只曜变天目的宝光是不一样的:静嘉堂发的是七彩光芒;龙光院是时强时弱的蓝紫色光;藤田美术馆是幽蓝色。)

曜变宝光产生的原因

薄膜干涉的原理

曜变天目之所以能够产生七彩宝光,是因为在斑点周围有一层很薄的薄膜,厚度约为100纳米(五百分之一的头发丝径)。当光线照射在其上面,分成两束光线,第一束光线经由薄膜的上表面反射,第二束管线穿过薄膜,在薄膜的下表面反射,再折射返回;当薄膜的厚度很薄时,两束光线产生合适的光程差,二者交叠形成明暗或色彩变化的干涉光,这便是物理学中的“薄膜干涉”现象。

 


日常中的薄膜干涉现象

 

在日常生活中,我们经常能够见到曜变天目的这种“宝光”现象,如漂浮在水面上的油滴薄膜、小孩子吹的气泡、贝壳上的蛤蜊光等,都是因为产生薄膜干涉而呈现出美丽的色彩。薄膜越薄,就越容易生产这种光的干涉现象。

在同一件曜变天目上,不同的曜变斑周围出现的“宝光”颜色是不同的,这是因为不同斑点周围的薄膜厚度不一致,产生的干涉条件发生了变化,即两束光的光程差不一样。即使是同一斑点周围的薄膜,厚度也是不同的,靠近斑点的薄膜厚度厚一些,而远离斑点部位的薄膜就薄一些。薄膜在距离斑点足够远的部位消失后,便不能产生“宝光”。薄膜干涉产生的“宝光”,不仅受厚度影响,也与薄膜的折射率有关,即是与薄膜的化学组成成分有关,受釉料配方所影响。

曜变的烧成机理

静嘉堂曜变天目的曜变斑

“烧成过程中,在高温冷却的结晶段后期,烧成温度突然升温又迅速回落,斑点的铁结晶稍为进行微量溶解,立即又受到快速冷却的影响,使铁的结晶体周围形成产生“曜变”的薄膜。显然,这种烧成操作难度是很高的,温度控制不当,就无法使油滴转变为曜变。当油滴形成后,如果温度提高不多,形成油滴的微细晶体没有发生微量熔解现象,晶体周围的薄膜就无法形成,就不能产生曜变天目。可见,曜变天目是在非常极限的烧成条件下产生的。”

(本段引自叶宏明《曜变、油滴和兔毫》,目前有关曜变天目的烧成机理论述很少,是否真实如此需要更多的陶艺家和学者进一步地探讨。但“曜变是从油滴转变而来”的论断,有不少学者持相同的观点,如叶文程、李达、吕成龙、欧阳异天等。)

现在,我们不仅明确了曜变天目的“宝光”特征,也清楚了产生“宝光”的原因,以及烧成曜变的机理。如此,我们便较为客观地对比仿制作品与真正曜变天目的差异。

孙建兴作品

 

安藤坚作品

安藤坚所著书籍

桶谷宁作品

 

长江惣吉作品

 


林恭助作品

林恭助仿国宝的曜变天目

林恭助原创的曜变天目

这五位陶艺家中,桶古宁、长江惣吉、林恭助的仿制作品与真正的曜变天目较为接近,具有一定的形似度,但“宝光”焕发出的色彩都不够丰富,尤其在神似上的差距仍然较大、匠气较重。

桶古宁的“宝光”色彩以蓝色为主,斑点周围会随视角不同进行金黄色和红色的变化,但变化单一;长江惣吉的“宝光”色彩最为耀眼,色彩变化比较丰富,但其产生曜变的薄膜并不是在斑点周围形成的,而是覆盖整个茶碗内壁,故而整个内壁的色彩变幻都是一样的,与蛤蜊色彩非常相像;林恭助的“宝光”主要是蓝、黄二色,宝光也与曜变天目一样分布在斑点周围,但是无多种色彩的变幻。

从宝光的对比可见,三者的烧成机理是不一样的,并且非常重要的一点,他们可能都是采用双挂釉烧成的,而不是像建窑仅靠铁发色的单挂釉烧成。双挂釉是浸一层底釉,待干后再上一层不同的釉,由两种不同釉共同发色;而单挂釉是仅上一种釉,由烧成温度和气氛的变化,产生不同的釉色和斑纹。如若不是采用单挂釉烧成,与真正的曜变天目的烧成机理具有本质上的不同,便不可称为“曜变天目”,而只能称为“仿曜变天目”。

 

尽管仿制品与真正的曜变天目有这或那的差距,但这些陶艺家所取的成就和付出的心血,都是值得我们赞叹和钦佩的。相信将有越来越多的陶艺家对曜变天目的烧成“神技”发起挑战,也终有一天,曜变天目能够真正地重返世间。

(『把盏堂』原创,转载请注明出处。)

曜变天目 | 曜变究竟有多美?

最令人惊叹不已的是,整个宝物的黑色釉层内放射出紫蓝色的霞光,随着不断转动满室宝光浮动,正应“紫气东来”之兆,冥冥间如有神在,这就是宝气?

曜变天目在世间仅存三件,三绝碗分别藏于静嘉堂文库、京都的大德寺龙光院、还有大阪的藤田美术馆。日本对曜变天目极为珍视,不仅将此三件曜变仅视为国宝,更是将静嘉堂所藏曜变称为“世界第一碗”。

 

16世纪前期,《君台观左右账记》将“曜变天目”称为“建盏之至高无上的神品,为世界所无之物”。原静嘉堂曜变的藏者——三菱总裁岩崎小弥太,一生都未用该碗喝过茶,他说,这是天下的名器,不是我所配用的。

在日本,曜变天目很少对外展出。静嘉堂和藤田美术馆每隔十年才对外展出一次,而龙光院几乎没有公开展出过。作为一般人,是很少有机会能亲眼见到的,何况乎它们还是在异国他乡。

 

那么,曜变天目究竟有多美,我们仅能从网络上少量的图片和视屏略为感受。在此情形下,如果有亲眼目睹者来为我们转述,或许从文字上我们有更多的想象空间和深层次的了解。

 

这里,我们来转述两位亲眼目睹者的描述。

 

 

目击一:龙光院曜变天目

 

来源:古陶瓷专家陈显求教授著《扶桑鉴宝记》。

 

“这次我们得到慷慨允诺,特意去鉴赏国宝,第二号曜变天目茶碗,它最初为津田宗及所有。自龙光院创建以来,这只茶碗已是当时的重要珍宝,从来都是不出院门的。

知客僧在廊檐下铺上约2米长 1米宽的绵垫,,然后把白布包着的一个大木箱打开,把四重的一个比一个小的箱子逐一取出,打开后,从小布袋取出这只国宝。主人们客气地先请我到廊上鉴赏。

 

 

开始时并未引起我的特别注意,然而数分钟后,阳光突然耀眼地从太空射来,正好使廊上洒满了灿烂的金光。知客僧匍伏在垫上,双手不离地持碗绕其轴线缓慢地作360度不断旋转,碗内的釉面上放射出道道霞光。釉面上曜斑的分布量比静嘉堂国宝较少,但闪烁着的七彩丝毫也没有逊色。特别是在碗壁与碗底交界处的某些部位,明显地放射着鲜蓝色和青绿色而且边界分明的毫纹。

 

 

最令人惊叹不已的是,整个宝物的黑色釉层内放射出紫蓝色的霞光,随着不断转动满室宝光浮动,正应“紫气东来”之兆,冥冥间如有神在,这就是宝气?这就是此宝的艺术之神?其艺术的精髓随着紫光洒向人间并且永恒地与世长存?釉层透暗蓝,万道紫色霞光正是此宝的特征,是其它曜变所没有的。其神韵是无法从彩色照片上所表现出丝毫的。”

日本龙光院所藏的曜变天目,口径为12㎝,于1951年被日本政府认定为国宝。龙光院很少出示该盏,这里我们也仅能提供有限的几张图片,以飨各位。

目击二:藤田美术馆曜变天目

来源:三联周刊,王凯著《日本古茶具:博物馆里的茶道轨迹》。

“日本的私人博物馆展览品往往不多,一、二楼的文物加起来也就30件左右,所以特别容易就发现了那只天目曜变碗。

按照事先看到的文字材料,据说这只曜变碗和我们没能看到的京都大德寺龙光院的外观非常近似,只是斑点不全相同:这只内外都有斑点,但是外壁斑点不多,不过也更加多变化莫测的趣味。内壁密布“油滴状曜变斑”,走近了玻璃柜,才看见所谓的“油滴曜变斑”是什么样子。

这件曜变天目在普通荧光灯下的效果

这只天目乍看并不起眼,碗也不大,口径是12厘米多,外面黑,口沿有一圈银亮的白边,远看去,上面布满了油滴。如果站在一个位置保持不动,也许真就把它当成了油滴天目。可是一旦换角度,那些看上去是油滴的东西会突然焕发异彩。

一般的油滴为金黄色,而且比较有规律,但是,这只曜变天目的油滴并不规律,在黑色的釉底上,布满了大小不等的各种斑点,很多是圆形,然后这些圆形又挤成一团团,如果固定在一个点观看,还看不到闪烁的斑点。

但是围绕在在玻璃柜四周转圈,最美丽的曜变光斑出现了,本来只是黑釉的地方开始出现了幽幽的蓝色光点,像浩瀚星空。尤其是联成片的地方,则是想象中的星云团。不得不钦佩宋人的审美,也难怪日本人将之视为“一个碗中可以观看到的宇宙”,特别珍惜之。

没有想到,这么一只看起来丝毫不起眼的碗,在转动时,就开始有了最灿烂的光华——这大概就是传说中的宝光。

在解说词里写着,由于斑点间有一层很薄的干涉膜,当转动的时候,物理光学现象就产生了,从不同角度看,就会有不同的彩色变异——这也是人们说的曜变天目有宝光或者佛光的原因。

 

不过,据说几只曜变天目的宝光是不一样的:静嘉堂的那只是小珠包裹体,发的是七彩光芒;龙光院的是时强时弱的蓝紫色光;而我们眼前的这只,闪烁棕色光芒,其中还有金星结晶。

光看解说词无法理解这种光芒,我们只是一圈圈地围绕着这只天目观看,那些本来不大的圆形或者椭圆形的光斑随着角度不同,会变成不同的光芒点。并不如同我们事先听说的棕色光芒,而是各种颜色的光芒都有,大概还是反射角度的原因造成,最明显的仍旧是大团大团的蓝色光斑。

 

也许因为灿烂的颜色所产生的联想,每圈下来,都能看到那些闪烁如星辰的光斑,真感觉自己是在灿烂的星空下观看着宇宙的奥秘,当然,只能通过一个小碗那么大的孔洞去窥看——相信很多人看到这只碗,都会与我有同样的感叹。”

强光下的曜变

该曜变天目何时传入日本的,不过在江户时代,已经在幕府德川将军家族中。德川家康死后,他的茶道用具传给了自己的第十一个儿子德川赖房;1918年,为藤田平太郎购买,现在归藤田美术馆所有;1953年成为国宝。

陈显求教授和王凯先生的描述中,留给了我们非常丰富的想象空间。从中我们不难体会到曜变天目的美、曜变天目的神奇,不仅赞叹宋代建盏匠人的伟大技艺,更是拜服于造物主的鬼斧神工。

建盏为什么是斗茶最适用的茶器  | 建盏鉴赏

那么除了我们常知的“茶色白,宜黑盏”、“坯微厚,熁[xié]之久热难冷”,以及特有的兔毫、鹧鸪斑、曜变等釉色斑纹外,在器型上,建盏又有什么独特之处,使得宋代斗茶家的独爱之呢?

建盏在宋代成为皇家贵族不惜重金追求的宝物,也是文人争相题咏的珍品。北宋皇帝徽宗在《大观茶论》、书法家蔡襄在《茶录》里面均明确指出,建盏是最适合点茶和斗茶的茶器。

 

那么除了我们常知的“茶色白,宜黑盏”、“坯微厚,熁[xié]之久热难冷”,以及特有的兔毫、鹧鸪斑、曜变等釉色斑纹外,在器型上,建盏又有什么独特之处,使得宋代斗茶家的独爱之呢?

束口盏的器型

(束口盏是建盏内最典型、也是最常见的器型。)

 

1、盏心

 

盏心的圆是茶粉的量器,宋朝点茶用约一钱七的茶粉(5-6公克),刚好填满盏心。

 

 

2、止釉线(施釉线)

 

第一次注水到第一道折沿(止釉线),狭窄的盏心方便调膏,调膏的水量刚好使这止釉线位于这个位置,而这止釉线也是烧制时必须的,否则易流动的釉若没这道折沿,会流至匣钵造成沾黏变成废品。

 

 

3、盏壁角度

 

点茶前后需要六次注水,由于接近45度角敞开的盏壁,使渐渐升高的水面形成开阔的空间,点茶时易于击拂。

 

4、指沟

 

近口缘处盏壁内折,此处盏内有一条“指沟”,沟上还有一条凸出的折沿。这恰到好处的设计,刚好吸收掉击拂时波涛汹涌的茶汤能量,使茶汤不致溢出。而且快速充点时,即便偶尔的失控,折沿能够将失控的茶汤阻挡、回流到茶碗内,不至于溢出。

 

 

 

 

5、口缘

 

盏的口缘微撇,品饮时非常适口,以时下的说法,便是“符合人体工程学”。

 

6、胎体

 

上薄下厚的胎体造成重心下压,茶盏不容易翻倒。因而,建盏有一种金鸡独立般的挺拔沉稳感觉。而建盏的黑釉衬托著如粥面的茶汤形成强烈对比,阴阳调和,也方便检视斗茶时汤花退去所露出的水痕,建盏因而成为斗茶的利器。

 

 

这些实用性使得建盏最适用于宋代的点茶方式与手法,也呈现出其独特的美。建盏的美是深层的美,美在他简单俐落的线条,美在他未经釜凿的色彩变化,这是一种气质与意境之美,而非肤浅的形色之美。

 

黑于茶器正展现出“无一物中无尽藏”的禅意,如丝绒般的黑搭上动感的花纹,不论是曜变、油滴、银兔毫,甚至是最普通的褐毫,都能感受到他的律动与自然的变幻,白色的泡沫与绿色的茶汤在其间流动,彷彿穿梭于时空中,一沙一世界,一花一天堂,双手抱无限,刹那成永恒!

 

(图片所示为自藏的黑釉老盏,釉面的温润感,小堂尤其喜欢。美中不足的是口沿处有几处豁口,事难两全呐)

海外建盏 | 如若茶碗可说话——大都会建盏专文

原文为纽约大都会博物馆所写的《If Tea Bowls Could Talk》。翻译此文的目的是,让大家了解这么个信息。建盏不仅在日本,在欧洲、美国也是极受推崇的。

 

引子:原文为纽约大都会博物馆所写的《If Tea Bowls Could Talk》。翻译此文的目的是,让大家了解这么个信息。建盏不仅在日本,在欧洲、美国也是极受推崇的。

 

承载着千年文化的中国瓷器,此番重新在大都会博物馆中心Great Hall Balcony(200-205号展厅)展出。在众多中国陶瓷展品中,一些展现了陶瓷工艺的历次飞跃、一些描绘了中国丰富多元的文化,而更多则与来自世界其他地区的陶瓷,共同描述了中国对世界陶瓷史绵远流长、错综复杂的影响。所有这些瓷器承载的故事,以令人着迷、无法预知的形式,交织、汇聚在一起。

以11至12世纪的宋代为例,茶碗的大量生产就充分体现了彼时中国饮茶风气的兴盛。茶,最早被用于佛教打坐、参禅的提神饮品。为满足宋代巨大的市场需求,当时中国约有上百个窑口生产茶碗,例如:中国南部的福建建窑,就在此时开始专门生产茶碗。

 

建窑所产的茶碗——建盏,以其黑/褐釉面上特有的纹路而著称,典型代表为:以其纹路,形象命名的“兔毫”。这些独特的釉面纹路,是通过控制釉药中的氧化铁含量来实现的。在烧制过程中,过量的铁元素从釉层中分离出来,形成 “兔毫”纹路。

 

兔毫建盏 宋代 大都会博物馆藏

 

虽然建盏当时仅在中国国内使用,并不出口,但还是被前来中国求学的日本僧侣带到了日本。在日本,建盏非常稀少,也因此非常珍贵,有时会被用在隆重、盛大的茶仪式中。损坏的建盏,常用日本金缮法修复。

日本金缮法修复的宋代建盏 大都会博物馆藏

到了15世纪,日本窑口也开始仿制兔毫建盏和其他的中国釉色茶碗。这类茶碗统称为天目茶碗。天目(Temmoku)即为临近福建建窑的一个重要的佛教中心——天目山的日文发音。

16世纪日本仿制的兔毫建盏 大都会博物馆藏

时至今日仍在日本烧制的天目釉,在19世纪后期至20世纪早期从中国传播至日本以及西方国家。这是因为文艺复兴运动(1860–1910年)的影响下,西方人厌倦了现代生活的城镇化、工业化以及批量生产,开始注重于艺术家的个性创作和艺术表现,转而将目光转向亚洲的陶瓷传统艺术,并产生出浓厚的兴趣。

 

日本当代仿制的油滴建盏 大都会博物馆藏

美国人Charles Fergus Binns(出生于英国,1857-1934)仿制的兔毫盏

也正因为此,大都会博物馆也展出了由Charles Fergus Binns仿制的兔毫建盏,这是对11~12世纪中国宋代建盏的传承。Binns在19世纪末从英国移民至美国,收藏了大量的日本陶瓷作品,并被誉为20世纪初期美国个人陶瓷创作兴起的奠基人。

纽约大都会博物馆英语原文:

If Tea Bowls Could Talk

Denise Patry Leidy, Curator, Department of Asian Art

Posted: Wednesday, August 15, 2012

Hundreds of stories are embedded in the Chinese ceramics that have recently been reinstalled on the Great Hall Balcony (Gallery 200 through Gallery 205), at the heart of the Museum. Some of these stories tell of technological advances in ceramic production, others illustrate aspects of Chinese culture, and many—including comparative pieces from around the world—illustrate China’s continuous and complicated impact in global ceramic history. All of these stories intertwine in fascinating and, sometimes, unexpected ways.

For example, the rise in the production of tea bowls during the eleventh to the twelfth century illustrates the growing use of tea, which, in turn, can be traced to the role of this beverage as a stimulant for Buddhist meditation. This demand became so intense that some of the hundreds of kilns producing ceramics in China at this time, such as the Jian kilns in Fujian Province in the southeast, began to specialize and produce only tea bowls. Bowls produced at the Jian kilns are characterized by lush black/brown glazes that show dramatic patterns such as the aptly named “hare’s-fur” design in their surfaces. These designs were created by manipulating the amount of iron-oxide in the glaze. During firing, the excess iron segregates itself from the glaze compound thereby creating patterns such as the “hare’s fur.”

Although they were produced for domestic use and not intended for export, Jian tea bowls were sometimes brought to Japan by Buddhist monks who had traveled to China to practice and study with famous masters. Rare in Japan, these treasured bowls, which were sometimes used in the tea ceremony, were often repaired using gold lacquer.

By the fifteenth century, Japanese kilns also produced tea bowls with “hare’s-fur” and other Chinese glaze patterns. These designs are collectively known as temmoku after the Japanese reading of Mount Tianmu, an important Buddhist center in Fujian near the Jian kiln complex.

Temmoku glazes, which continue to be used in Japan today, traveled from China and Japan to the West in the late nineteenth and early twentieth centuries. This was due to a renewed interest in Asian ceramics spurred in part by widespread concerns regarding urbanization, industrialization, and mass production that underlay the Arts and Crafts Movement (1860–1910) and its emphasis on individual production and artistic expression.

The “hare’s-fur” pattern in the glaze on a tea bowl by Charles Fergus Binns is therefore a descendant of the eleventh- and twelfth-century tea bowls that are also on view on the balcony. Binns, who owned a collection of Japanese ceramics, moved from England to the United States in the late nineteenth century, and is credited with laying the foundation for the rise of the American studio pottery in the early twentieth century.

建盏鉴赏 | 建盏的釉色魅力

如果没有这些自然天成的釉色斑纹变化,建盏也只是一只普通的黑釉茶盏,即使坯质、造型再好,衬显“茶白”的釉色再黑,建盏不会有太大的特色,也不太可能超过早已名噪天下且是正官窑——定窑所产的黑定茶盏(也是黑釉),更谈不上宋人的推崇和今日的名扬海外了。

建盏只是个茶碗,器型小且简单,能够在五大名窑和其他诸多名窑林立的宋代脱颖而出,皇帝亲自立书代言、文人纷纷写诗吹捧,成为整个宋王朝的第一茶盏。建盏也因此成就了历史上唯一一个只为茶盏而生的建窑。

古瓷大家叶文程先生,曾在09年央视建窑专辑的节目中,这样评价建窑:“如果要重新评选中国古代五大名窑,建窑可能不会入选,但是如果要评中国古代八大名窑,那么建窑就肯定能够入选。

建盏之所以能够收到古今中外茶家的青睐,究其本质在于幻化万千、绚烂多彩的釉色和斑纹。如果没有这些自然天成的釉色斑纹变化,建盏也只是一只普通的黑釉茶盏,即使坯质、造型再好,衬显“茶白”的釉色再黑,建盏不会有太大的特色,也不太可能超过早已名噪天下且是正官窑——定窑所产的黑定茶盏(也是黑釉),更谈不上宋人的推崇和今日的名扬海外了。

建盏的釉色斑纹,是在窑火中天然形成的,是土与火高难度结合的艺术。建窑的釉属铁结晶系黑釉,是草木灰与天然釉石混合的单色釉,釉面呈色通过不同的铁氧化物晶体来表现。由于窑内温度的不同、坯体和釉药配方的细小差别、窑内氧化还原气氛的微妙变化,釉面上的铁氧化物析晶就幻化出复杂、多变的釉色和斑纹效果,所谓“入窑一色,出窑万彩”。

建盏的名贵品种有兔毫、鹧鸪斑(即建窑油滴)、曜变(即毫变)。

(本段的建盏品种分类和定义,引述自李达《建盏鉴赏》。)

兔毫盏,是建窑的主打产品,主要特征是黑色底釉上分布着雨丝般条纹状的析晶斑纹、形似兔毫。

鹧鸪斑盏,是建盏珍品,产量稀少,其主要特征是釉面花纹为斑点状,类似建窑当地鹧鸪斑鸟胸部羽毛的黑底白斑。它也像水面上漂浮的油珠,被日本称为油滴。

曜变盏,是建窑的特异品种,非常难得即为珍贵,它的主要特征是圆环状的斑点周围有层干涉膜,在阳光照射下回呈现出蓝、黄、紫等不同色彩,并随观赏角度而变。

丝丝如缕——兔毫纹

金光银泽——鹧鸪斑

瑰丽异常——曜变纹

建盏是追求不变之变的禅艺术,是火与土熔炼浇注的造物,是人工与神力的交合之作。勿怪乎,日本将曜变建盏称为“无上之神品”。

最为灿烂的一瞬:目击曜变天目

也许因为灿烂的颜色所产生的联想,每圈下来,都能看到那些闪烁如星辰的光斑,真感觉自己是在灿烂的星空下观看着宇宙的奥秘

(……续上期,在无缘静嘉堂和大德寺的曜变天目后,作者幸运地碰上了大阪藤田美术馆的60周年建馆纪念展,几经波折,终于见到了曜变天目。)

日本的私人博物馆展览品往往不多,一、二楼的文物加起来也就30件左右,所以特别容易就发现了那只天目曜变碗。

按照事先看到的文字材料,据说这只曜变碗和我们没能看到的京都大德寺龙光院的外观非常近似,只是斑点不全相同:这只内外都有斑点,但是外壁斑点不多,不过也更加多变化莫测的趣味。内壁密布“油滴状曜变斑”,走近了玻璃柜,才看见所谓的“油滴曜变斑”是什么样子。

这件曜变天目在普通荧光灯下的效果

这只天目乍看并不起眼,碗也不大,口径是12厘米多,外面黑,口沿有一圈银亮的白边,远看去,上面布满了油滴。如果站在一个位置保持不动,也许真就把它当成了油滴天目。可是一旦换角度,那些看上去是油滴的东西会突然焕发异彩。

一般的油滴为金黄色,而且比较有规律,但是,这只曜变天目的油滴并不规律,在黑色的釉底上,布满了大小不等的各种斑点,很多是圆形,然后这些圆形又挤成一团团,如果固定在一个点观看,还看不到闪烁的斑点。

 

但是围绕在在玻璃柜四周转圈,最美丽的曜变光斑出现了,本来只是黑釉的地方开始出现了幽幽的蓝色光点,像浩瀚星空。尤其是联成片的地方,则是想象中的星云团。不得不钦佩宋人的审美,也难怪日本人将之视为“一个碗中可以观看到的宇宙”,特别珍惜之。

没有想到,这么一只看起来丝毫不起眼的碗,在转动时,就开始有了最灿烂的光华——这大概就是传说中的宝光。

在解说词里写着,由于斑点间有一层很薄的干涉膜,当转动的时候,物理光学现象就产生了,从不同角度看,就会有不同的彩色变异——这也是人们说的曜变天目有宝光或者佛光的原因。

 

不过,据说几只曜变天目的宝光是不一样的:静嘉堂的那只是小珠包裹体,发的是七彩光芒;龙光院的是时强时弱的蓝紫色光;而我们眼前的这只,闪烁棕色光芒,其中还有金星结晶。

光看解说词无法理解这种光芒,我们只是一圈圈地围绕着这只天目观看,那些本来不大的圆形或者椭圆形的光斑随着角度不同,会变成不同的光芒点。并不如同我们事先听说的棕色光芒,而是各种颜色的光芒都有,大概还是反射角度的原因造成,最明显的仍旧是大团大团的蓝色光斑。

 

也许因为灿烂的颜色所产生的联想,每圈下来,都能看到那些闪烁如星辰的光斑,真感觉自己是在灿烂的星空下观看着宇宙的奥秘,当然,只能通过一个小碗那么大的孔洞去窥看——相信很多人看到这只碗,都会与我有同样的感叹。

强光下的曜变

日本的很多国宝收藏有序列,这只碗不清楚是什么时候从中国流传到日本的,不过在江户时代,已经在幕府德川将军家族中。德川家康死后,他的茶道用具传给了自己的第十一个儿子德川赖房;1918年,为藤田平太郎购买,现在归藤田美术馆所有;1953年成为国宝;1954年美术馆成立,这也是我们能看到这只国宝天目的原委。

为什么会有曜变?

 

这也是很多人一直在研究的问题。按照现在的一般结论,曜变天目碗的釉属于铁系结晶釉,烧成后比较浑厚凝重,黑里泛青,在没有发生变化时候,也就是黑色建盏。在烧制普通黑釉天目的过程中,因为温度冷热的变化,意外出现了油滴、兔毫等美丽的变异。

但曜变的形成更复杂——需要极特殊的烧制环境,根据学者研究,在建阳依山而建的龙窑中烧制,当地使用松材,火焰很高,整个窑升温快,容易维持还原焰,经验丰富的窑工根据摆放的位置和控制温度,可以烧成一些窑变器物。

 

据专家说,曜变的温度要达到1300摄氏度,只有10~20摄氏度的变化,在高温冷却的后期阶段里,烧成温度突然升高又迅速冷却,会在其中的铁结晶快速融化有冷却,周围成了薄膜,形成了“曜变”。最开始只是巧合,后来应该是努力烧制,但也就是大约10万只里面有一只的比例而已。

寻访世界名碗——曜变天目

这只碗由德川将军家传来,最神奇之处是能发七彩光芒,当时的静嘉堂美术馆负责人告诉他,他是第二个有这种幸运的中国人。他后来回忆说:“宝光焕发,三五成群的油滴旁是一圈圈蓝绿色的光环,光华四溢。”

去日本前,最想寻访到的还是所谓的“曜变天目三绝”。兴起于北宋的黑釉建盏(在日本被俗称天目,日人觉得其中的幽玄精神是和日本美学符合的),在当时是文人们的新宠,由于喜爱白色茶汤,黑色建盏能够衬托出茶汤之色泽,宋徽宗的“大观茶论”中特意强调建盏之适用。出品于福建建阳水吉镇的建窑窑址很早就废弃了,现在去那里,偶尔能挖出碎片,不过,最多也就是兔毫碎片,油滴就比较珍贵了。

曜变天目 静嘉堂藏

号称“世界第一名碗”

目前国内尚未发现完整的曜变天目碗,而号称已经能做出曜变效果的仿制品,都和真正的曜变差别很大,这也是日本的“曜变三绝碗”格外受陶瓷界重视的原因。

中国的陶瓷学者叶喆民在他的《中国陶瓷史》中说,据他所知,当下考古挖掘所发现的碎片,很多号称是曜变碎片,虽然有色彩变化,但是能不能称为曜变还难说。比如上世纪80年代重庆号称发现了曜变天目窑址,出土了一些碎片,但是按照他的观察,与真实品大相径庭。之所以下这种结论,是因为他曾经目击过真实的曜变碗,知道两者的差别。

静嘉堂的曜变天目

目前,著名的“曜变天目三绝”均在日本,他曾经去日本静嘉堂,将号称最光辉夺目的那只国宝碗拿在手上观赏过。这只碗由德川将军家传来,最神奇之处是能发七彩光芒,当时的静嘉堂美术馆负责人告诉他,他是第二个有这种幸运的中国人。他后来回忆说:“宝光焕发,三五成群的油滴旁是一圈圈蓝绿色的光环,光华四溢。”

杭州出土的曜变天目

事实上,中国近年确实出土了真实的曜变残片,2009年在杭州上城区域出土的一件比较完整的曜变天目碗,应该为南宋宫廷器物,约有四分之一的残佚,虽然不是很完美,但是圈足完整,非常耀眼,是研究曜变的好材料,现在民间藏家之手。因出土晚于叶著作成书,因此书中没有提及。

自宋之后,基本上建盏的生产已经很少,尤其是明代后,废弃了点茶法,茶碗的体系也相对边缘化了,人们对曜变天目就有了种种传说,比如《五杂组》中就描绘需要童男童女的血祭才能出现曜变天目,也有些学者以为曜变就是窑变,并没有多么神奇。

藤田美术馆的曜变天目

但是传到日本后情况不同,日本14世纪开始仿造,持续到了17世纪,仿造出来的多是普通的黑釉盏,没有这种珍品诞生。因目击了曜变天目的神奇,日本文人的研究和记载倒是很多。东山文化是千利休之前的日本茶道文化,吸取了许多宋朝茶文化的精髓,使用茶具很多传自中国,称为唐物。当时东山文化的代表足利将军的身边人能阿弥所写的《君台观左右帐记》里面就记录,曜变天目是“建盏内无上之品,天下稀有之物也”。

藤田美术馆的曜变天目

后来的日本学者更是进行了深入研究,有一种观点认为,只有建盏才能发生曜变,所谓曜变,是在挂有浓厚黑釉的建盏里,浮现出很多大小不同的结晶,而周围带有日晕状的光彩。并且有学者根据光彩变化,将其分为“芒变”、“曜变”和“芒曜”三种。还有人觉得,曜变就是耀变,形容其“耀眼夺目”。但也有人认为,并不只有建盏才有曜变,所以即使在研究天目比较深厚的日本,关于曜变也是观点各异。

大德寺龙光院的曜变天目

 

目前三绝碗分别藏于静嘉堂文库、京都的大德寺龙光院、还有大阪的藤田美术馆。在去日本前就开始联系静嘉堂的采访,但是目前静嘉堂美术馆处于装修状态,要到今年秋天才再次开放,所以联系没有结果。京都的大德寺则是第二选择。

大德寺龙光院的曜变天目

根据资料,大德寺的这只碗,是万历年间传到日本,原来归龙光院的创建者江月宗玩所有,1606年开始为镇院之宝,1951年被指为国宝。内里有大量黄色的散射斑,每一个斑点都有很多结晶组成,而周围的釉散发深蓝的光芒,只比静嘉堂那只略微逊色。

 

(作者中间寻访过程略)…… 只能遗憾地离开了。我们在龙光院看曜变天目的梦想也落空了。

(节选自三联周刊的《日本古茶具:博物馆里的茶道轨迹》,作者:王凯。)

曜变天目的部分仿品:

 

林恭助仿品

长江惣吉仿品

 

桶古宁仿品

孙建兴仿品

为何称建盏为“铁胎”

厚重如铁,褐黑如铁,坚硬如铁,叩声如铁,故曰建盏为“铁胎”、“铁器”。

建盏常被称为“铁胎”、“铁器”,何故?

厚重如铁

将任何建盏拿在手中的第一感觉就是“重”。北宋蔡襄在《茶录》中,便曰建盏“其坯微厚,熁[xié]之久热难冷,最为要用”。意思是,建盏坯较厚,用火烤过,盏热的时间很长、不容易变冷,最适用于点茶了。因为盏“冷则茶不浮”,即是盏的温度较低,茶粉就无法上浮,茶汤击拂过程中不易形成汤花、泡沫,自然也就无法“咬盏”了。

坯厚,是点茶斗茶所需。上图是典型的建盏残片标本,底足坯和釉层的总厚度约为1cm,盏壁坯和釉在止釉线处的厚度都是最厚,约0.85cm。与任何其他朝代的茶碗、茶盏相比,建盏的厚度是数倍之多。坯厚,盏自然重。以12.5公分标准束口盏为例,多个测量的结果是228~255g,平均重约242g,近半斤,拿在手上非常有分量。

建盏的重心偏下,整个器型有下沉之势,且在青黑釉色的烘托下,第一直观便是沉稳、厚重之感,尤其是标准束口盏。撇口盏和敞口盏(斗笠盏),由于盏壁与中线的角度较大,口沿外卷或未收,会显得轻盈一些。

褐黑如铁

建盏的口沿打磨面

建盏釉黑、胎黑,可谓表里如一。胎黑是建盏的一个重要特征,其截面颜色一般为黑色、灰黑或褐黑。这一点,在残件的打磨面上观察最为明显;而残件的自然断面由于吃土缘故,颜色会感觉略浅。另外,建盏的底足也一般为褐黑、褐色,或赤褐色,是区分其他建窑系窑口所产黑釉盏的重要特征。

建窑的胎色

建盏,色呈褐黑,是因为坯体含铁量很高,含铁量约7.3%,其所用的坯原料是当地盛产的红色高铁黏土。而同是宋代窑口的吉州窑和耀州窑,含铁量就要低得多,吉州窑的含铁量约2.7%,耀州窑约2.4%。含铁量也决定了它们的胎体颜色,吉州窑呈土黄色,耀州窑的含铁量更低,颜色也更浅、显白色。

吉州窑的胎色

耀州窑的胎色

坚硬如铁、叩声如铁

建盏的胎体厚实坚硬,用手指叩之,如同一般的铁质器皿一样,铿然作响,且声音沉重、有力,与一般薄胎瓷器的清脆声明显不同。建盏坚硬,是由于其烧成温度高达1300多度,远高于一般瓷器1200℃的烧成温度,使得坯料烧结程度更高,胎质更为致密,强度更高,胎体更为坚硬。注:这里胎质致密,与“桃酥状”胎体的概念是不一样的。桃酥胎体是坯体原料中的砂粒颗粒较大所导致,与烧成温度无关)

厚重如铁,褐黑如铁,坚硬如铁,叩声如铁,故曰建盏为“铁胎”、“铁器”。