『把盏堂』兔毫盏试验小样

该釉方采用是古代最常用的“灰釉法”,用建阳当地的釉石为原料,以草木灰做为助熔剂。之所以采用“灰釉法”,为的是追求宋代建窑兔毫盏的最原始味道。在我国古代的釉药中,草木灰是构成釉药中的主要原料。

与大家分享一下,小堂最近烧制出的兔毫试验小样。小样的口径为8cm,高为3.6cm,请欣赏!

阴天自然光下拍摄

手机曝光下拍摄

该釉方采用是古代最常用的“灰釉法”,用建阳当地的釉石为原料,以草木灰做为助熔剂。之所以采用“灰釉法”,为的是追求宋代建窑兔毫盏的最原始味道。在我国古代的釉药中,草木灰是构成釉药中的主要原料。

灰釉简介

在釉药配方中,全部或部分以天然草木灰作为原料制备的釉药,称之为“灰釉”。灰釉是最古老的釉种,早在三千多年前的商代便开始用于烧制原始瓷器。自东汉、五代到北宋以前的这段时期,我国的青釉都是引入草木灰进行调制。

据宋代蒋祈所著的《陶记》一书,应是南宋以后,古代陶匠才使用石灰石烧炼植物灰,引入釉中,再将釉灰与釉石相调合为釉药,为“石灰碱釉”。“灰釉”从发明出来一直被历代陶瓷工匠们延续使用,至今景德镇还流传着一句行话:“无灰不成釉”。


宋代建窑兔毫釉的三个主要化学组分

小堂研制的最初依据是所测的宋代建盏的化学组成,通过不同草木灰的选取、配比,制备出与古代的接近釉药成分,再不断地尝试不同的烧制曲线和窑炉气氛,即希望烧出具有宋味的兔毫盏。

 


建阳当地的釉石粉和草木灰

 


施釉后的盏

为什么我们会选择草木灰作为助熔剂呢?

 

与碱类矿石原料、化工原料等助熔剂最大的不同是,草木灰所含有的组分种类非常多,用其所调制而成的灰釉,烧成后釉面具有独特的韵味和润度,尤其是在还原气氛下。


底釉颜色

以所分享的试验小样为例,从盏心和盏外壁的积釉处可看出,我们底釉的颜色为“青黑色”,与其他多数建盏的”纯黑“底釉颜色具有非常很大的区别。尽管草木灰具有釉色的独特味道,但是组分变动非常大,即使是同一种树木也会由于所处的气候环境而有很大不同,因此用其配釉,只能依靠组分检测和反复的试验来判断。


釉层内的气泡

除了釉的配方之外,由于建盏的釉不是普通的色釉,而是先通过二氧化三铁分解产生气泡、气泡上浮带出富铁相、富铁相再冷却析晶产生兔毫的毫纹或油滴的斑点,因此对窑温和气氛的变化非常敏感,底釉的釉色、毫纹或油滴斑的色泽和斑点形状具有非常大的变化空间。这一点在宋代建窑遗址的残片体现最为彻底。

下面,小堂就与大家分享一下“一窑出万彩”的感受。

所分享釉方,在30个不同烧制方法下的釉面效果

其中典型的9个釉面

 

以上,便是小堂近大半年很少更新公众号文章的真正原因。所分享的小样口径略小了一点,毫纹还不能充分展现,过段时间烧个大的试试。

(本文为『把盏堂』原创。)

『陶源』新品 · 满釉鹧鸪斑

建盏若要“满釉”,就需要对烧成温度、釉层厚度进行极其精确的控制,因为留给釉层流动的空间只有底足的高度,仅约3-4毫米,而建盏盏壁釉层的厚度一般为1~2毫米。可见建盏“满釉”的难度。

宋代建盏通常施釉不及底,是因为建盏的釉层很厚,在1300℃(甚至高达1350℃)的烧成温度下,釉药具有很强的流动性,若施釉及底,极易造成釉与垫饼粘结而作废。为避免“粘底”、提高成品率,宋代匠人巧妙地设计了“止釉线”(或称施釉线),同时也使得整个器型隽秀、挺拔。

“止釉线”的存在,会将“过流”的釉药引流,在“止釉线”处形成垂流、下滴,此时若温度恰到好处,便会形成摇摇欲坠的釉泪。也就是说,“满釉”(外壁覆满釉层至底足)即不是宋代建窑陶匠所期望的,也不是古代龙窑所能实现的温度控制力,因此也几乎不存在“满釉”的成品建盏(极个别除外)。

建盏若要“满釉”,就需要对烧成温度、釉层厚度进行极其精确的控制,因为留给釉层流动的空间只有底足的高度,仅约3-4毫米,而建盏盏壁釉层的厚度一般为1~2毫米。可见建盏“满釉”的难度。

『陶源』满釉鹧鸪斑建盏一

『陶源』满釉鹧鸪斑建盏二

一身金翠画不得——陈大鹏鹧鸪斑建盏赏

陈大鹏为建盏三大师之一,中国国家工艺师,自1979年受命恢复建窑失传工艺始,至今已有三十五载,而真正潜心研究建盏的时间是四十年。

越鸟青春好颜色,晴轩入户看呫衣。

一身金翠画不得,万里山川来者稀。

丝竹惯听时独舞,楼台初上欲孤飞。

刺桐花谢芳草歇,南国同巢应望归。

——唐代 李郢《孔雀》

也许用“一身金翠画不得,万里山川来者稀”,来形容陈大鹏的鹧鸪斑建盏再为确切不过。

陈大鹏为建盏三大师之一,中国国家工艺师,自1979年受命恢复建窑失传工艺始,至今已有三十五载,而真正潜心研究建盏的时间是四十年。俗称“十年磨一剑”,而陈老师可谓是“四十年磨一剑”。一件作品、一门手艺,如此精雕、细磨大半辈子,该是如何精美?

口径10公分,盏高4.5公分,撇口器型(拍于摄影棚内)

此盏内外壁均布满黄色的鹧鸪斑点,形状如若鸟羽,层层林立叠放,过渡舒畅、收放自然;斑点大小从口沿至盏心,先是密麻小斑,再是如羽大斑,后又收缩为小斑。无论是局部,还是整体,都有很强的层次感,优雅、端庄、而不失内敛,如若“孔雀开屏”尽收一盏。正如,文章开头所说“一身金翠画不得,万里山川来者稀”。

拍摄于普通室内灯光下

在室内灯光下,釉面上的玻化感更为明显,具有较强的反光。鹧鸪斑点也更为鲜艳,斑点之间的界限也更加明了、清晰,视觉上的立体感也更为强烈。

附《陈大鹏简介》:

陈大鹏

1945年生,中国国家工艺师,中国古代陶瓷研究会会员。潜心四十年研究兔毫、鹧鸪斑、乌金等建盏。其烧制的建盏质朴大方,神形兼备,使失传近千年的古瓷工艺重放异彩,中国文化部永久收藏。获邀多次赴海外天目陶瓷文化交流大会,作品被日本、美国、英国等多国名家收藏,藏品弥为珍贵。

1979年,受命恢复失传800年之久的宋代建窑工艺;

1980年,试制成功油滴黑釉盏;

1981年,试制成功兔毫盏;

1983年,油滴黑釉瓷研制项目通过省级鉴定,获市科技成果一等奖、地区科技成果二等奖;

 

1984年,2件仿宋瓷器入选中共中央党的工作者代表团访问罗马尼亚礼品,作为国礼赠送外宾;

1988年,再次突破难关,烧制成功金兔毫盏;

1988年,油滴建盏作品荣获中国工艺美术百花珍品金杯奖;

1997年,《油滴喇叭碗》、《鹧鸪斑建盏》入选中国当代陶艺展,作品被中华人民共和国文化部收藏;

1999年,油滴喇叭碗入选中国现代美术全集《陶瓷》卷,即《中国现代陶瓷艺术》第二卷;

2001年,赴日本东京,参加由日本NHK、朝日新闻等联合赞助的中日陶瓷交流会;

2002年,特邀参加日本青森县世界薪窑大会,作品被永久收藏。

『陶源』鹧鸪斑盖碗赏

盖碗出现的时间很早,汉代便有碗上加盖的器型,唐代则发明了盏托,宋代将其作为盛放茶末的专用茶具,直至清代才开始作为泡茶用具流行起来。

盖碗为实用器,碗身上大下小,易于投茶、冲水、出汤、弃渣,且盖可入碗,凝聚茶香、不易滑落,托又做底承,即稳中心、又免烫手。无论持碗单饮,或是代壶泡茶,均适于“察色、嗅香、品味、观形”之用,故从清至今盛行三百多年不衰。

本期所介绍的便是『陶源』工作室的鹧鸪斑盖碗。鹧鸪斑要求坯体和釉水都要厚重,并且底釉又为黑色,极不适用常见的小巧、秀气的盖碗器型。

因此,裴师傅便将器型放大一分,并将碗腹设计为宽深的“将军肚”,使得盖碗整体显得沉稳、厚重,与釉色相应。同时,器型放大一分之后,不会因为建窑坯釉较为厚重,而在使用手感上与常用盖碗形成过大的反差。

盖碗简介:

 

古人认为,茶为“天涵之,地载之,人育之”的灵物,盖碗亦然。盖为天、托为地、碗为人,暗含天地人合之意,故盖碗又称“三才碗”。

 

盖碗出现的时间很早,汉代便有碗上加盖的器型,唐代则发明了盏托,宋代将其作为盛放茶末的专用茶具,直至清代才开始作为泡茶用具流行起来。

盖碗可分为两种器型:一种是常见的盖径小于碗径,盖可扣于碗内;另一种则是盖径大于碗径,俗称“天盖地式”。盖碗是康熙最喜欢的茶具之一,故康熙时期的盖碗形制最为多样。

(本文为『把盏堂』原创。)

李达“银蓝”鹧鸪斑建盏

李达的鹧鸪斑不仅会随着入射光线或观察的角度变化呈现不同的颜色,而还会随光线的色温不同而呈现银斑、银蓝斑、金斑等效果。

本期我们来欣赏一件李达大师的“银蓝”鹧鸪斑。由于此盏的斑纹在阳光下略呈蓝色,故小堂私名为“银蓝”,但“银蓝”只是一个相对的说法。

事实上,李达的鹧鸪斑不仅会随着入射光线或观察的角度变化呈现不同的颜色,而还会随光线的色温不同而呈现银斑、银蓝斑、金斑等效果。在阳光下,呈银蓝色;在冷光光源下,呈金属光泽的银色;暖光源下,又呈金属光泽的金色。

虽说如此,然而不同的盏又有所偏重,因此在基础上又粗糙地分为彩色斑、金斑、银蓝斑、银斑等。此件盏更多呈现银蓝色,故为“银蓝”。

我们先侧重来欣赏此盏在阳光下的一组照片:



这是冷光源(家用日光灯)下的照片:

三种色温光源的对比:

阳光

冷光(日光灯)


暖光(柜台射灯)

李达的鹧鸪斑,是“大美在于其内”。或金,或银,或彩,每个斑纹都是一个个生命的结合体。欣赏盏内不同的层次、色泽、明暗的斑纹,其实也是感受物质世界周而复始的演变,感知其中玄机与真知,感悟万事万物所蕴涵的大道……

盘点现代烧制的大斑点油滴建盏

可以说“油滴的斑点越大,烧成难度越高”。斑点大小虽然能够一定程度地表征烧成难度,但一件精品的油滴建盏还需要从油滴斑点的色泽、层次变化、金属质感、洁净程度、立体感等多方面进行考量和比较。

现代烧制的建盏主要是兔毫和油滴(鹧鸪斑)两大品种。由于油滴烧成的温度和气氛控制比兔毫难得多,价位要高出数倍,且由于油滴斑纹的变化和色彩更为丰富,市场的接受度也更高,从而形成目前市面上以油滴建盏居多的局面。

油滴建盏是通过“浮萍机理”烧成。在窑温1300℃左右,融化的釉层发生液相分离,釉主体相分离出富铁相,并在表面张力与重力的作用下,上浮至釉层表面形成液相小滴,如同漂浮在水面上的青萍,它们在釉面上漂游、聚集,如同一叶叶的青萍一样紧挨靠在一起,形成大小不同的包裹团,故称为“浮萍机理”。

在冷却降温过程中,当窑内条件合适时,包裹团便析出铁氧化物结晶,即为建盏的“油滴斑点”。当富铁相聚集的包裹团越大,析出的油滴斑点也就越大。而要产生大的包裹团,釉面不仅需要浮出更多的“浮萍”富铁小滴,而且还为它们提供易于漂游、聚集的合适窑温和气氛。

因此,可以说“油滴的斑点越大,烧成难度越高”。斑点大小虽然能够一定程度地表征烧成难度,但一件精品的油滴建盏还需要从油滴斑点的色泽、层次变化、金属质感、洁净程度、立体感等多方面进行考量和比较。


日本静嘉堂藏油滴天目

本期,我们便来盘点一下目前建盏市场中优秀的大斑点油滴建盏。那么,斑点要多大才算是“大斑点”呢?我们以日本静嘉堂所藏的“油滴天目”作为标杆,该盏是目前存世品中斑点最大的油滴建盏,斑点大小约为0.4~0.6公分。我们认为,斑点大小与之相当或更大的油滴称为“大斑点油滴”。

目前的油滴建盏中,斑点尺寸达到“静嘉堂油滴天目”等级的作者有:李达、陈大鹏、『飞惺』的饶飞雄和赖敏星、『华生』的廖设生、『陶源』的裴春元。下面,我们便来一一欣赏。这些作者的油滴建盏,或按作者本意称为“鹧鸪斑建盏”。

(注:排名顺序中,李与陈为大师级,故排前;而『飞』『华』『陶』则按工作室名称的拼音顺序,无先后之分。)

李达 鹧鸪斑建盏

陈大鹏 鹧鸪斑建盏

『飞惺』鹧鸪斑建盏

『华生』油滴建盏

『陶源』鹧鸪斑建盏

(本文为『把盏堂』原创。)

挑战神技——曜变天目的仿制

如若不是采用单挂釉烧成,与真正的曜变天目的烧成机理具有本质上的不同,便不可称为“曜变天目”,而只能称为“仿曜变天目”。

自建盏及其他天目茶碗重新被广泛关注以后,日本、台湾、大陆三地涌现出了不少致力于复烧建盏的陶艺家们。尤其是近两年来,在建盏名气及市场的驱动下,建阳当地更是风生水起,烧制建盏的工作室从前年的二十来家爆增至一两百家。与此同时,建盏的烧制工艺也在突飞猛进之中。


复原古代残片的鹧鸪斑

就目前的烧制概况来说,建盏三大名品之中,兔毫、鹧鸪斑(油滴)的釉色和斑纹效果尽管与古代遗留下的残件有较大差异,只有个别的极品釉色能够实现真正的复原,但是从整体的品相、烧成上来说,可以认为是已经成功复原了。

然而,复原“世界第一碗”——曜变天目的道路依然还很远,目前依然处于“形似”的仿制阶段。上世纪六七十年代开始,日本就有许多陶艺家为烧制曜变天目付出了很多的心血,但是至今仍没有人能够真正“神形兼备”地复原曜变天目。在日本,陶艺家们将烧制“曜变天目”的技艺誉为“神技”。

最早成功仿制曜变天目的作者是日本的高分子科学家安藤坚。他通过X射线对曜变天目的胎土和釉料进行分子分析,找到引起“曜变”的物质成分和烧成温度,通过反复试烧,最终在1976~1977年间成功仿制出“曜变天目”。仿制成功后,安藤坚将所烧的5个作品赠送给福建博物馆,以此来表达对建盏故乡——福建的敬意。

(注:文中“仿制”,是指烧制出来的建盏“形似”曜变天目,而非真正实现“神形兼备”的复原或再现。)


林恭助(中)

在安藤坚之后,也出现了数位成功仿制曜变天目的陶艺家,有日本的桶古宁、林恭助、长江惣吉以及我国的孙建兴等。这其中,以林恭助最为知名,他在2007年3月于中国美术馆举办了《曜变天目——林恭助展》,展出作品共有24件。而长江惣吉与其父长江秀利不仅是爱知县当地有名的濑户烧陶艺家,同时也是知名的古陶瓷专家,对建盏的兔毫、油滴都有深厚的造诣。长江秀利花费大半生的时间进行建盏的研究和仿制,于1995年脑梗塞去世,后长江惣吉继承父业,再经数年的研究终于成功仿制出曜变天目。

那么,这些陶艺家的仿制作品与真正的曜变天目,究竟还有多少距离呢?在对比之前,我们先来明确一下“曜变”的特征及其产生的原因。

曜变天目的特征


三个曜变天目的对比

静嘉堂、龙光院、藤田美术馆三件曜变天目的共同特征是:茶碗的内壁布满曜变斑点,斑点的形状近似圆形,大小不一,或聚或散,分布不均、无明显规律;斑点的周围有着不同色彩的宝光,并随着观察(或照射管线)角度变化而不断改变颜色,发出七彩光芒,宛若璀璨星空。关键特征就是:能跟随观察角度或光线进行色彩变幻的“宝光”

(注:三只曜变天目的宝光是不一样的:静嘉堂发的是七彩光芒;龙光院是时强时弱的蓝紫色光;藤田美术馆是幽蓝色。)

曜变宝光产生的原因

薄膜干涉的原理

曜变天目之所以能够产生七彩宝光,是因为在斑点周围有一层很薄的薄膜,厚度约为100纳米(五百分之一的头发丝径)。当光线照射在其上面,分成两束光线,第一束光线经由薄膜的上表面反射,第二束管线穿过薄膜,在薄膜的下表面反射,再折射返回;当薄膜的厚度很薄时,两束光线产生合适的光程差,二者交叠形成明暗或色彩变化的干涉光,这便是物理学中的“薄膜干涉”现象。

 


日常中的薄膜干涉现象

 

在日常生活中,我们经常能够见到曜变天目的这种“宝光”现象,如漂浮在水面上的油滴薄膜、小孩子吹的气泡、贝壳上的蛤蜊光等,都是因为产生薄膜干涉而呈现出美丽的色彩。薄膜越薄,就越容易生产这种光的干涉现象。

在同一件曜变天目上,不同的曜变斑周围出现的“宝光”颜色是不同的,这是因为不同斑点周围的薄膜厚度不一致,产生的干涉条件发生了变化,即两束光的光程差不一样。即使是同一斑点周围的薄膜,厚度也是不同的,靠近斑点的薄膜厚度厚一些,而远离斑点部位的薄膜就薄一些。薄膜在距离斑点足够远的部位消失后,便不能产生“宝光”。薄膜干涉产生的“宝光”,不仅受厚度影响,也与薄膜的折射率有关,即是与薄膜的化学组成成分有关,受釉料配方所影响。

曜变的烧成机理

静嘉堂曜变天目的曜变斑

“烧成过程中,在高温冷却的结晶段后期,烧成温度突然升温又迅速回落,斑点的铁结晶稍为进行微量溶解,立即又受到快速冷却的影响,使铁的结晶体周围形成产生“曜变”的薄膜。显然,这种烧成操作难度是很高的,温度控制不当,就无法使油滴转变为曜变。当油滴形成后,如果温度提高不多,形成油滴的微细晶体没有发生微量熔解现象,晶体周围的薄膜就无法形成,就不能产生曜变天目。可见,曜变天目是在非常极限的烧成条件下产生的。”

(本段引自叶宏明《曜变、油滴和兔毫》,目前有关曜变天目的烧成机理论述很少,是否真实如此需要更多的陶艺家和学者进一步地探讨。但“曜变是从油滴转变而来”的论断,有不少学者持相同的观点,如叶文程、李达、吕成龙、欧阳异天等。)

现在,我们不仅明确了曜变天目的“宝光”特征,也清楚了产生“宝光”的原因,以及烧成曜变的机理。如此,我们便较为客观地对比仿制作品与真正曜变天目的差异。

孙建兴作品

 

安藤坚作品

安藤坚所著书籍

桶谷宁作品

 

长江惣吉作品

 


林恭助作品

林恭助仿国宝的曜变天目

林恭助原创的曜变天目

这五位陶艺家中,桶古宁、长江惣吉、林恭助的仿制作品与真正的曜变天目较为接近,具有一定的形似度,但“宝光”焕发出的色彩都不够丰富,尤其在神似上的差距仍然较大、匠气较重。

桶古宁的“宝光”色彩以蓝色为主,斑点周围会随视角不同进行金黄色和红色的变化,但变化单一;长江惣吉的“宝光”色彩最为耀眼,色彩变化比较丰富,但其产生曜变的薄膜并不是在斑点周围形成的,而是覆盖整个茶碗内壁,故而整个内壁的色彩变幻都是一样的,与蛤蜊色彩非常相像;林恭助的“宝光”主要是蓝、黄二色,宝光也与曜变天目一样分布在斑点周围,但是无多种色彩的变幻。

从宝光的对比可见,三者的烧成机理是不一样的,并且非常重要的一点,他们可能都是采用双挂釉烧成的,而不是像建窑仅靠铁发色的单挂釉烧成。双挂釉是浸一层底釉,待干后再上一层不同的釉,由两种不同釉共同发色;而单挂釉是仅上一种釉,由烧成温度和气氛的变化,产生不同的釉色和斑纹。如若不是采用单挂釉烧成,与真正的曜变天目的烧成机理具有本质上的不同,便不可称为“曜变天目”,而只能称为“仿曜变天目”。

 

尽管仿制品与真正的曜变天目有这或那的差距,但这些陶艺家所取的成就和付出的心血,都是值得我们赞叹和钦佩的。相信将有越来越多的陶艺家对曜变天目的烧成“神技”发起挑战,也终有一天,曜变天目能够真正地重返世间。

(『把盏堂』原创,转载请注明出处。)

复原古代残片的鹧鸪斑建盏

也许,『陶源』裴师傅在复原古代建盏的道路上,是走得最远的。本期,我们将『陶源』鹧鸪斑建盏与古代一个残件进行对比,看看复原的相似度。

800年前的宋代建盏烧制工艺,与今天可谓是天差地别。古代以柴为燃料,采用龙窑烧制,今天以电为燃料,采用实验窑烧制。烧制时间、升温曲线和窑内气氛,都会有很大的差异。并且,尽管坯体和釉料都是来自当地的泥巴和天然釉石,但是二者配方也会存在较大的差异。因此,要完全复原古代建盏的釉色和斑纹,是非常困难的。

也许,『陶源』裴师傅在复原古代建盏的道路上,是走得最远的。本期,我们将『陶源』鹧鸪斑建盏与古代一个残件进行对比,看看复原的相似度。

我们先来看残件:

这个残件的鹧鸪斑点,尺寸比常见的标本大得多,呈银灰色,尽管在土中受到近千年的侵蚀,但是斑点表面的光洁度依然很高,具有很强的金属光泽。无论是斑点的品相,还是稀有程度,这个鹧鸪斑残件都算是建窑标本中的极品。

再来看现代烧制的鹧鸪斑建盏:

该盏有养了一阵子,所以细看盏内有一些彩。

再来将它们放在一块对比:

考虑到残件受到长期间的秦思,在仔细对比实物后,小堂认为残件与新盏的相似应该在80%以上。不知从以上的图片判断,大家觉得二者的相似程度如何?

然而,哪怕是在整个烧制工艺都已经了然于心的情况下,气氛的略微变化,斑纹都会发生变化。我们再来看一个不同批次的烧制盏,尽管是在同一个窑、同种釉配方、同样的烧制工艺、出自同人之手,斑纹依然有很大的不同。

『飞惺』鹧鸪斑建盏赏

与上期相应,穿越古今,体味建盏魅力,本期我们来欣赏几件今人烧制的油滴(鹧鸪斑)建盏。

上期,我们欣赏了数件宋代建窑的油滴(鹧鸪斑)标本,并且提到了一点:从窑址遗留的建盏残片来看,油滴斑点尺寸越大,数量越为稀少,也就相应地更为珍贵。与上期相应,穿越古今,体味建盏魅力,本期我们来欣赏几件今人烧制的油滴(鹧鸪斑)建盏。

 

此盏是『飞惺』工作室难得的精品,口径为12公分,标准宋代建盏器型,底釉青黑。油滴斑点整体匀称、舒适,分布从口缘的密集逐渐过渡至盏腹的疏松,并且斑点尺寸也先小后大,过渡顺畅,层次分明,有类似鹧鸪前胸羽毛的视觉效果。同时,斑点带有金色的彩,口缘处的色彩略深,盏腹较浅,部分斑点在金黄与银白之间过渡。

盏内壁的油滴斑点

盏外壁的油滴斑点

从上面两张斑点局部图,我们可以更明显地观察到斑点的色彩变化。另外,斑点在触摸时,可以感觉到斑点中心略有下沉,比较明显的凹凸感。

油滴斑点大、有金彩,是『飞惺』建盏的最大特点。我们可以再看一组8公分盏的照片,同样具备这样的特点。