日本陶艺『佐竹晃』柴烧作品赏

之于我,创作是我、泥土、火三者的共同协作。所谓协作,是指发现泥土的本意,并用自然力创造我们周遭之美的方式,将泥土的美表现出来。

之于我,创作是我、泥土、火三者的共同协作。所谓协作,是指发现泥土的本意,并用自然力创造我们周遭之美的方式,将泥土的美表现出来。

风吹出的砂粒流纹,山崩创造的岩石奇形,古屋墙上的裂纹与锈迹,这些都是自然随机创作出来的独特美。

火是协作最终的随机部分。我希望火是我的助手,但我知道它总是以无法预期的方式改造泥土。

——日本陶艺家佐竹晃

原文(akirasatake.com)

For me, the act of creation is a collaboration between myself, the clay and the fire. Collaboration means finding what the clay wants to be and bringing out its beauty in the way that the beauty of our surroundings is created through natural forces. Undulations in sand that has been moved by the wind, rock formations caused by landslides, the crackle and patina in the wall of an old house; all these owe their special beauty to the random hand of Nature. The fire is the ultimate random part of the collaborative equation. I hope the fire will be my ally, but I know it will always transform the clay in ways I cannot anticipate.

——Akira Satake

何谓现代柴烧及其简史

现代柴烧与传统柴烧,虽然都以木柴作为燃料,且采用相近的窑炉结构,但在烧成工艺和审美理念上却完全不同。尤其是在审美理念上,现代柴烧改变了传统陶瓷一贯的细腻光洁、亮丽优美的“雅器”形象。

现代柴烧与传统柴烧,虽然都以木柴作为燃料,且采用相近的窑炉结构,但在烧成工艺和审美理念上却完全不同。尤其是在审美理念上,现代柴烧改变了传统陶瓷一贯的细腻光洁、亮丽优美的“雅器”形象。


柴烧开窑瞬间

传统柴烧仅将木柴作为产生热量的燃料、提高窑内温度,以使泥坯和釉料最终烧结。木柴在燃烧过程中所产生的烟灰和火焰不能与坯体接触,需要用匣钵隔绝坯体,创造一个密封的烧成环境,防止陶瓷表面出现落灰、掉渣、火痕等瑕疵,以追求完美无瑕的釉面效果。


柴烧过程

而现代柴烧所追求的却恰是传统柴烧所“厌弃”的落灰和火痕效果。坯体一般即不上釉,也无匣钵,裸露的坯体与窜入窑室的火焰直接接触,木柴所产生的灰烬也尽情地撒落在坯体表面、形成自然落灰。

经过长时间的高温烧制,坯体上的落灰熔融的天然灰釉,产生与传统色釉不同的釉面效果,其色泽变化多端、层次丰富、质感粗犷而有力。同时,烧制过程留下的火痕,也为坯体构成人工难以达成的美妙纹路。

柴烧陶的质感

现代柴烧作品尽管看似粗糙不已,但是借由胎土、窑火、落灰三者的相互交融,展现出类似于风砂、岩石、枯枝、古木的肌理,以及犹如滚滚海浪、茫茫宇宙、点点星辰的窑变效果,好似某种自然景象的再现或延伸,散发出一种质朴、浑厚、古拙的美感。

现代意义上的柴烧起源于日本,六大古窑中的备前烧和信乐烧便是日本古代柴烧的代表。

 


自然釉刻大壶 信乐烧 室町時代 东京国立博物馆藏

 

直至今日,日本冈山的备前烧依然坚持采用古代的“登窑”来烧制无釉的柴烧茶器,且更坚持一定用“赤松木”作为燃料,没有釉色的古朴陶具、 简单的造型, 再加上赤松木的油脂与落灰自然落在陶器表面,让备前烧依旧维持古朴,并在古朴中有着自然形成的千变万化。


信乐茶碗 铭 初時雨 MOA美术馆藏


备前水指、大井戸茶碗、备前尻張茶入

然而迎来日本柴烧的成熟期则是16世纪丰臣秀吉的安土桃山时代,正是日本茶道兴起的黄金时期。当时千利休主张闲寂的“茶庵茶”与丰臣秀吉为首的奢华“大名茶”分庭抗礼,都大量地使用“柴烧”的茶陶。

以“和敬清寂”为美学主张的日本茶道,需要大量素朴之美的茶陶器具,无釉的裸烧柴烧陶无疑契合了这种茶风需求,得到了蓬勃发展与流行,被广泛地用作茶器和花器。


备前烧 花器 现代

然而,“现代柴烧”的观念真正形成是二战之后。六十年代,越战之后,美国嬉皮主义风行,部分美国人渴望回归自然、简朴的生活哲学,尤其是年轻“垮掉一代”的艺术家、作家、诗人、歌手,将目光转向了神秘的东方哲学,借由佛教、禅宗、道以寻求心灵的慰藉与归宿。而极具东方风格、以枯槁为美的柴烧陶,自然也就深深吸引了美国的陶艺家。柴烧也由此得以向外传播,并引起欧美艺术界广大的回响。


茶具 吴水沂(台湾)

“可以确切的说:现代柴烧理念的形成是由美国从日本的传统中引渡过来的,其他国家再行跟进,甚至于日本也由于他国的风行而得到刺激与养分,而形成比她原来传统更大的格局和表现。”(吴水沂,台湾)

在柴烧走向世界各国时,台湾在七十年代也引入其观念,但是真正在坯体呈现出朴质感、符合现代柴烧之本意的柴烧,则应当从1982年建成的苗栗“汉宝窑”算起。“汉宝窑”的出现带动了台湾现代柴烧陶艺的风潮与影响。


“萌發”系列作品 吴水沂(台湾)

九十年代之后,台湾柴烧开始逐渐陶艺家的重视而升温,一些陶艺家或陶瓷工作室纷纷建起了柴烧窑,窑口数量逐渐增多。进入二十一世纪后,则更是刮起了一股柴烧热潮,柴烧陶艺工作者的数量爆增,整个台湾到处都有窑烟升起,柴烧隐然成为了台湾陶艺界的全民运动。

 

历经三十年的努力和发展后,台湾也逐渐脱离对日本柴烧的模仿,而发展出具有自己特色的柴窑,同时也将柴烧作品带向了我国大陆。

柴烧盏 乐天陶社 郑祎

 


柴烧茶碗 乐天陶社 郑祎

我国(大陆)的柴烧创作和风潮则是始于景德镇乐天陶社。乐天陶社的社长郑祎女士,在2008年邀请日本柴烧陶艺家日下正部和先生于景德镇建造了首座现代无烟柴窑,并共同向乐天员工传授柴烧的烧制方法和技巧。

同时在当年,景德镇乐天陶社便对外开设“柴烧班”,以课程教学和现场体验的形式介绍、传授现代柴烧的知识和烧成工艺,引起了许多年轻陶艺工作者和陶艺爱好者的兴趣和热情,并将这股柴烧热情带向我国各地,从而促成了我国柴烧陶艺的起步和发展。

(本文为『把盏堂』原创。)

茶人风范——利休最后的茶会

唯有以美而生之人,能以美而死。伟大茶人的末日,如同他们此生其他的时刻,尽是高雅动人。

唯有以美而生之人,能以美而死。伟大茶人的末日,如同他们此生其他的时刻,尽是高雅动人。永远试图与宇宙万物的调性保持和谐,就连迈向死亡的未知世界,也都早早准备妥善。“利休最后茶会”,永远都占据着悲剧之美的最高点。

 

丰臣秀吉画像

伟大的武人太合秀吉(丰臣秀吉),虽然与利休有着长久的情谊,对这位茶道大师也甚为尊重。然而,能伴君侧之荣耀背后,乃是有如伴虎的凶险。

 

在那个四处可见出卖与背叛,即使是最亲近的族人也不可相信的年代,利休却不愿做个卑躬屈膝、阿谀奉承之人,因而从不害怕与自己这位脾气凶恶的赞助者起冲突。

 

利休的敌人便利用他与太合之间三不五时出现的嫌隙,中伤他涉及一件毒害太合的阴谋。利休可能会借机奉上秀吉一碗下了致命剧毒的茶——这样的耳语终于传到了秀吉之处。完全不需要别的,光是秀吉的疑心,就能作为即刻处死臣民的充足理由。

 

在这暴君的气头之上,任谁也没有任何辩解的余地。对应死之人来说,唯一的恩赐便是:准许他以自杀保持自我的尊严。

 

利休画像

如此,利休预定自尽之日终于来临,他邀请来自己最重要的弟子们,参加他此生最后一场茶会。弟子们无不伤心地,依照预定的时间在门廊前聚集。

 

当他们向庭内望去,庭径两旁的树木似乎也难过得在颤抖着。在沙沙作响的树叶声中,可以听见无处可依的游魂们在窃窃私语。至于灰色的石灯笼,就像是矗立于冥府大门前的威武卫兵。

 

此时,房中飘出一股高贵稀有的熏香,那是主人在召唤着宾客入内了,弟子们于是顺序进入就座。床之间的挂画,乃是出自一位古代僧人,以尘世万物转眼即逝为主题的真迹。火炉上,沸腾的清水鼓动水壶唱起哀歌,有如那用鸣声向将逝的夏日,倾吐心中悲伤的蝉。

 

须臾,主人进入茶室,逐一向宾客奉上茶汤,众人也依序默默地饮尽,主人则最后才喝完。接着根据当时的礼节,身居首位的客人于此时提出检视茶具的要求。利休便将它们,以及那副挂物全部置于桌上,并在所有访客都表达了对这些珍藏的赞美之后,将其一一分予众人,作为纪念。

 

唯独茶碗由他自己留下,因为“受我这不幸之人所玷污之碗,不应再供世人所用”。他一边如此说着,一边将其摔个粉碎。


利休的茶室——待庵

茶会终于结束,所有的宾客强忍泪水,在向主人诀别后黯然离去。只剩一位最亲近的弟子,受利休之托留下,担任他最后结局的见证。此时利休褪下茶会装束,将其小心翼翼地折好之后,放置于坐垫之上,露出里面纯白无垢的素袍。

 

他温和地凝视着手上那闪耀的致命剑身,口颂着优美的辞世之句:

永恒之剑,

吾之佳宾,

刺佛杀祖,

开汝之路。

脸上兀自带着微笑,利休就这样踏上了未知之路。

注:利休辞世之诗,译者按冈仓天心的英文原书翻译。

原诗为:“人生七十,力囲希咄,吾這寶剣,祖佛共殺,提ル我得具足の一ッ太刀 今此時ぞ天に抛”;

译诗为:“人生七十,力图命拙,吾这宝剑,祖佛共杀,提我得具足一大刀,今日此时才抛给上苍”。

 

(节选自冈仓天心《茶之书》,谷意译,山东画报出版社。)

利休的茶室——管窥日本茶道

了不起的东西,不一定就要大到吓人才行。而当宾主在此狭窄的空间里举行茶事时,说实话,并不是很舒服,因其超过人类心理上舒适空间所能忍受的距离。

最初之茶道毫无疑问是从禅宗僧侣们,献茶供佛之仪式演变而来,历经多代茶人改良,渐渐独立成为一流派或说生活态度。

虽说如此,但茶人之言行举止与僧侣实在极为相似,差别似乎只在于茶人不需剃发、吃素,仍能享受生命中小小的幸福。换言之,茶人就是多了那一点不舍,还是有一些所执。而僧侣们是连不舍都要舍。

茶人们把喝茶与禅宗一起倒进调酒器,漂亮地混合。

 


利休的茶室——待庵

在茶庭中,我们已经看到茶人的努力与伪装,接著就进入茶室看看。当然,要进就进最典型,最具代表性的,利休的茶室,日本的国宝—待庵,猜猜有多大?很大,两个半塌塌米那么大,是的,别怀疑。

(注:一张榻榻米,宽90公分、长80公分、面积1.62平方 by 把盏堂)

待庵的平面图

普通的解释,无非日本地狭人稠,因地制宜所发展出来的现实、合理主义。日本以制造精致小巧之物品而闻名,其来有自。举March这部小车为例,一来其尺寸和待庵差不多,二来为日本设计。下次当你再看到这款小车时,就可揣摩一下待庵的大小。


茶室入座后的示意

了不起的东西,不一定就要大到吓人才行。而当宾主在此狭窄的空间里举行茶事时,说实话,并不是很舒服,因其超过人类心理上舒适空间所能忍受的距离。

 

当你搭公车、捷运或进电梯,都可观察一下,你和别人是保持多少距离?那就是心理上的舒适空间。

换言之,在「待庵」中式被迫主客要坦诚相见,无法掩饰。比此间之任何微小动作,都被互相关照而无所遁形。也正因如此,一切举止都必须得宜完美,不得轻疏。与其说是喝茶,勿宁说是修行。

 

茶室的入口

在这只有一坪多大小的茶室,那么门该是多大?如果照正常尺寸,一开门就会有撞墙的压迫感袭来。茶室的入口日文为「躏口」(躏:lìn),有跪、爬的意味。其标准尺寸为70公分乘以48公分,约为比狗洞大一些。

 

这个大小巧妙地解决了压迫感的问题,但不仅如此。前章提到谦虚的茶庭,不用爬很高或走很长的阶梯,但在茶室入口,它显露出严厉的一面。

「躏口」

无论皇亲国戚或寻常百姓凡进茶室者,皆需屈膝卑躬,低下头钻进茶室,无一例外。众人皆平等。当年,德川家康、丰臣秀吉等也如此爬进爬出。然而如此严格要求,必然会引起权势贵族之不满,后来就有茶人发明了所谓的「贵人口」,以供贵人方便走进走出,实为遗憾。

 

位于躏口上方有一木架,名为「刀挂」,顾名思义放下刀具方可进入茶室。躏口和刀挂这两样设计,无形中透露出利休所期待的世界。

 

茶室内

禅宗说,人活著,坐只需半张塌塌米,睡只需一张塌塌米,如此而已。从此观念看来,待庵算是宽敞舒服了。

 

在待庵二张半塌塌米的设计中,一张是用来放置茶道具和主人点茶的,另一张则是给客人坐的。剩下半张名为「床之间」,此乃茶道中极为重要的精神象徵,它是一个凹进去的空间,有点类似壁龛或神坛之类的,当然是来自佛教,只是不放佛像。

 


[床之间]

 

在严禁装饰的茶室中,床之间是唯一被允许放置装饰物的场所,但也只准放两种东西—花和画(或者是禅宗语录之类的书法),而这两者,除非花刚好能与画中情境或者书法内容相互调合,才可两者同时出现,否则通常是二选一。

 

更严苛时,如有一次下雪天利休举行茶会,床之间什么都没有放,学生问利休为何今天没放东西,利休答外面飘著雪花,何尝不是一种花,室内就无需多此一举。花和画无非都是一种对自然的向往,然,当真正的自然造化降临时,什么花与画都不重要了。利休不愧为利休。

茶室内

当你弯下腰,钻进茶室,一抬头,在空无一物的空间里,只见到一朵花,而有一点阳光,洒在花瓣上,那是何等光景,那是一种无须说明即可感受的禅意。茶人们把禅宗复杂饶舌的理论,直接转化成现实,而无须透过文字经典去思考理解。

利休的师祖名为[能阿弥],「阿弥」的意思是指介于俗人与和尚间的人。而「利休」则传说是名利皆休之意。厌倦尘世,却又不想出家,茶人在此中间寻找平衡。如果从一无所有到大富大贵,可分成十个阶段,茶道选择三到四的生活。

我们那有多馀的空间去弄一个茶室?

其实没有想像的复杂,只要你环视周遭,有那些东西是多馀的,放在角落一、两年了。扔了吧!有什么东西是扔不掉的?最后肉身都是要被扔掉。清出一乾净的小角落,在你清扫动作的同时,「心」也就是刷洗了一遍,茶道就在那,就在你心中那无垢的一角。

(作者:佚名,来源:文化中国)

茶碗在日本茶道中的地位——隐藏在茶碗中的残心禅意

看上去只是一只茶碗,一块陶片。但是,一次两次,五次十次,你用它点茶、喝茶,渐渐地你就会对它产生爱慕之情。

回前墨

茶碗在日本茶道中的地位非常特殊。历史上将军常用茶碗代替封地封赏有功绩的大名;一只著名茶碗会受到历代茶人的珍视,甚至为争夺一只茶碗会引发一场战争。即便平常茶碗,只要是茶人心爱,通常都会终身使用,视为伴侣。

 

在日本,茶碗已经超越了茶道具本身的价值,而成为美学境界、身份地位、权力的象征。也正是在日本,中国与朝鲜舶来的茶碗、日本本土烧制的茶碗同在一地融会贯通,交相耀映,焕发出异彩的光芒。

日本茶道溯源

日本之有茶,大约是在平安时代(注:唐宋时期,by 把盏堂)之前。据当时的文献记载,茶是由当时留学中国的日本僧人最澄带回国,并首先在寺院推广开来的。

 

与中国茶异曲同工,日本茶也是经由“药用”至“饮用”的过程。

被尊为“日本茶祖”的荣西禅师由宋朝携回茶籽,并分送筑前背振山、栂尾山,分植于宇治等地,并将宋朝禅院吃茶仪规完整地带入日本。

公元1211年,荣西撰《吃茶养生记》一书,书中详录以茶遣困、消食、解酒等功效。

公元1215年,由荣西献上的二月茶治愈了源实朝将军的热病,自此,饮茶更为风行。

此后不久,1235年,日僧圆尔辩圆入宋求法,并带回径山寺茶种种在自己的家乡静冈。

自此,日本茶道“禅茶一味”的寺僧传统被牢固地确立下来。


抹茶道用具与煎茶道用具

日本茶道大致分为“煎茶道”与“抹茶道”两种。“抹茶道”承袭“禅茶一味”的源头,是具有日本风格及宗教性的美学艺术。抹茶茶道由武野绍欧、村田珠光等宗师草创,在千利休时代被推至顶峰。在“抹茶道”中,茶碗尤其重要,成为一切茶道具的统称。

妙有与真空,收于一碗中

在日本,茶碗的分类有很多种说法,比较公认的分法是四类:舶来品茶碗、日本乐窑茶碗、日本国产茶碗及现代茶碗。

舶来品茶碗:中国茶碗、朝鲜茶碗、其他舶来茶碗;

日本乐窑茶碗:本宗茶碗、旁宗茶碗、仿造茶碗;

日本国产茶碗:京窑茶碗、将军家窑茶碗、地方窑茶碗;

现代茶碗:历史名窑继承、现代创烧。


建窑兔毫盏

日本“抹茶道”主要是承袭自中国宋代茶道,所以在最初,来自中国的“唐物”特别受到日本茶人的追捧,尤其是建窑烧造的“建盏”。当时的日本学僧大多在宋的径山寺、昭明寺、禅源寺、万寿寺等寺庙参学,而这些寺庙主要集中在浙江天目山一带。

 

在当时,寺庙茶仪非常受重视,通常都使用建盏点茶。作为修学的纪念品,留学僧人回国时会带回一些建盏,由于是从天目山带回的,所以称之为“天目茶碗”。日本茶人非常欣赏有窑变效果的天目茶碗,只有招待贵宾时才偶尔拿出来使用。


日本国宝 千利休茶室 待庵

经历了室町时代、书院茶时代,日本茶道在集大成者千利休的带领下走向返朴归真的草庵时代。千利休是日本茶史上的一个传奇,可以说千利休的茶道思想就是日本茶道的思想。

 

千利休所创“侘”茶的茶道美学影响了许多方面,草庵茶更是引领日本茶道走向禅宗美学“本来无一物”的境界,并且由崇尚华贵“唐物”的审美过渡到遒劲枯高的本土化审美。在《南方录》中,对千利休的主张描述如下:

草庵茶的第一要事为:以佛法修行得道。追求豪华住宅、美味珍馐是俗世之举。家以不漏雨,饭以不饿肚为足。此佛之教诲,茶道之本意。


重要文化财 黑乐茶碗 铭 大黑

在这种主张的影响下,日本茶道使用的茶碗发生了很大的变化,日本本土烧造的“乐烧”及朝鲜茶碗渐渐成为主流,“乐烧”一碗之难求比之“天目茶碗”有过之而不及。

 

 

这在美国人威廉·乌克斯看来是非常神奇的,他在其著作《茶叶全书》中对日本茶道的茶碗作了一番绘声绘色地描述:

“茶碗”是最重要的茶具,品茶人都非常重视。“唐津烧”、“萨摩烧”、“相马烧”、“仁清烧”,尤其是“乐烧”等制品都非常适用于茶道。

品茶人特别珍重“乐烧”,丰臣秀吉甚至用金印赐予制作者河米屋(朝鲜人,卒于1574年)的儿子长次郎,特许他可以在瓷器上印有“乐”字,这是丰臣秀吉宅邸名称“聚乐”的第二个字。

“乐烧”茶碗的构造非常适于饮茶:碗上涂有一层海绵状的厚糊,不易传热;粗糙的表面,易于把握;微微内卷的边沿,可防外溢;涂釉光滑,唇感舒适,且依然能使绿茶的泡沫就像在黑色粗瓷碗中那样明晰。


重要文化财 赤乐茶碗 铭 无一物

“乐烧”是由千利休倡议完全用手工制作的茶碗,并且由千利休本人亲自定型,由乐窑的首代名匠长次郎(?—1625)烧造。乐茶碗根据釉色分为赤乐与黑乐两种。赤乐施红釉,是天正十四年前试烧成功的品种;黑乐施黑釉,黑中泛褐,富于变幻,给人以温厚的感觉。

 

利休曾选取长次郎烧制的七件乐茶碗精品组成所谓“利休七式”(或称“长次郎七式”),分别是赤乐的“早船”、“检校”、“木守”、“临济”与黑乐的“大黑”、“钵开”、“东阳坊”,作为长次郎乐茶碗的代表。今仅存“早船”、“大黑”、“东阳坊”三件而已。


国宝 大井户茶碗 铭 喜左卫门

朝鲜茶碗,指的是朝鲜高丽、李朝时期所产茶碗,其实也即是当地人所用的饭碗。“朝鲜茶碗”外形粗砺,远不如“天目茶碗”那样华贵讲究,非但不是茶人所用,甚至当地的达官贵人也不用它,只是平民用来吃饭的普通用具。

那么,如此粗陋的用具怎么走入风雅高贵的茶席呢?原因还是离不开千利休。

 


重要美术品 青井户茶碗 铭 云井

 

利休所倡的草庵茶风力图打破常规与传统,从不均衡、不对称、简素中寻求一种朴拙天真之美,而碗身布满小石粒、小黑斑,釉色随处剥落的朝鲜茶碗正是符合了侘茶中的这种“无心的艺术”。

 

朝鲜茶碗种类多达数十种,最有代表性的为“井户”茶碗。井户茶碗形如一朵牵牛花,满施釉,枇杷色,碗座碗身处处掉釉、开裂,即便在朝鲜民间也不见得受到重视,却被日本茶人奉为至宝。

 


国宝 白乐茶碗 铭 不二山

 

日本茶人对茶碗的执著令人叹为观止,在别国人眼中是难以理解、不可思议的,而在他们自己看来却相当自然。对于茶碗的珍视,在日本茶人佐佐木三昧先生所著《茶碗》一书中可见一斑:

看上去只是一只茶碗,一块陶片。但是,一次两次,五次十次,你用它点茶、喝茶,渐渐地你就会对它产生爱慕之情。

你对它的爱慕越是执著,就越能更多地发现它优良的天姿,美妙的神态。就这样,三年、五年、十年,你一直用这只茶碗喝茶的话,不仅对于茶碗外表的形状、颜色了如指掌,甚至会听到隐藏在茶碗深处的茶碗之灵魂的窃窃私语。

是否能听到茶碗的窃窃私语,这要看茶碗主人的感受能力。任何人在刚刚接受一个新茶碗时是做不到的,但是随其爱慕之心的深化,不久便会听到。当你可以与你的茶碗进行对话的时候,你对它的爱会更进一步。

茶碗是有生命的。正因为它是活着的,所以它才有灵魂。

正如川端康成在《雪国》里描述的那只绘有嫩蕨菜的织部茶碗,碗沿有一处深红的印渍,仿佛茶渍,又仿佛主人久久品饮所抿出的唇印,使茶碗生动不已。可以说,理解了茶碗,就理解了日本茶道的“禅茶一味”,就理解了根植于日本茶道中的“残心”,与“物哀”之伤……

(原文作者:张菁;标题:《愿随孤鸿轻云去——隐藏在茶碗中的残心禅意》;载于:《禅》刊2012年第3期)

茶禅一味的日本茶室

日本的茶室装饰深受佛教禅宗的影响,一花一草中都可见茶室主人力图把禅宗的精神渗透到实际生活中。

日本的茶室装饰深受佛教禅宗的影响,一花一草中都可见茶室主人力图把禅宗的精神渗透到实际生活中。

日本茶室内部的布局

茶室由茶室本身、水屋、门廊、甬道(连接门廊和茶道)组成。一般日本的茶室本身面积都不大,五六平方米。据说日本茶室的面积是由15世纪的日本茶道大师绍鸥确定的。他受佛教经书《维摩经》里面的经文启发——维摩在一间五六平方米的屋子里会见文殊菩萨和八万四千个佛家子弟。这个寓言表达了一种佛教观点,即对于真正觉悟的人来说,空间是不存在的。


官休庵露地 京都/武者小路千家

此外,茶室的组成部分也深受禅宗影响。从外界到茶庭(茶室前的小院子,又称露底)意味着从喧闹的尘世到安静的禅境;从门廊通往茶室的甬道意味着冥想的第一阶段,即自我启示阶段;在茶室里的禅思则是自我升华。

尽管日本的茶室不大,但它的建筑费用却不小,一个上等茶室所需要的费用甚至超过一栋普通的住宅。茶室所使用的材料和工艺都要求极度精致,每一个细节都被周密考虑,每一个配置都是匠心独运的。


官休庵內部 京都/武者小路千家

在茶室的装饰上主要包含“空寂”与“不对称”这两种对禅宗精神的演绎。

日本第一个独立茶室创始人千宗易(又名利休)追求的就是无上的孤寂,他主张露底的修建要“放眼皆寥寂,无花亦无枫,秋深海岸边,孤庐立暮光。”在装饰方面力求简洁,以及不对称的美学原理,旨在用物质的极度精简来反衬内心精神的富饶强大,避免重复。比如,茶室里只能摆放一两件必要的美感装饰品,装饰品的设置要符合茶室的主题。

如果用了圆形的茶杯,那么茶壶就不应该再是圆形的;如果有了一瓶鲜花,那就不该再挂一幅以花为主题的绘画;如果用了白色茶碗,那茶罐就应该是别的颜色……


不審庵內部 京都/表千家

里面是一间恬静明亮的四迭半茶席。两扇纸拉窗纳入柔和的光线。晨光太洁净,仿佛光是待在那里,连内心都能获得洗涤。垂下目光,茶釜放在火炉上。盖子半掩,但是没有发出水声。釜身浑圆饱满,让人忍不住想用手抚摸……茶釜里的水滚了。沸腾的声音替柔软的心灵注入崭新的生命和活力。

 

这是日本茶道始祖千利休布置的茶室给人的感觉。

步入这样一个不受外界干扰的寂静空间,内心的一切浮躁都会慢慢沉淀,即使不去刻意寻找,禅意也会从清幽的茶器中油然而生,别有一番美的意境。


不審庵露地 京都/表千家

在日本,茶室是和神社、庙宇一般的圣殿。它透过抽象化的建筑和装饰符号,表达了超凡脱俗的佛教禅宗。在16世纪,茶室聚集了武士和政治家来共谋日本的统一与改革;在17世纪,茶室成为德川严格形式主义环境里自由思想唯一能透气的地方。

而在如今,一个物欲横流的现代社会,人们,不仅是日本人,似乎比以往都更需要一间让灵魂修炼的茶室。


國寶 妙喜庵待庵 京都/山崎

 


國寶 妙喜庵待庵內部 京都/山崎

 


國寶 如庵外部 犬山市

 


國寶 如庵内部 犬山市

 


珍珠庵方丈側之七五三庭 傳~村田珠光作 京都/大德寺

 


孤蓬庵忘筌的窗廊 京都/大德寺

 


三溪園聽秋閣 橫浜

 


惠觀山莊茶室內部 神奈川/山田家

 


澱看席內部 京都/西翁院

 


燕庵內部 京都/藪內家

 


殘月亭內部 京都/表千家

 

(文字转自新浪博客『修然居』《茶禅一味的日本茶室》;

图片转自新浪博客『小尼陀』《《茶》書中日本最美的茶院,茶室,茶具》)

日本茶道的缘起

日本的饮茶文化从一开始便呈现出两种不同的形态,即僧人茶和武士茶。

和中国的茶文化历史相比,日本茶道的历史算不上久远。中国的茶圣陆羽于8世纪著成世界上第一部茶书《茶经》的时候,日本人大概尚未清晰地知道茶为何物。

日本茶学界一般认为日本的茶,最早是由传教大师最澄和尚于9世纪初叶从中国带回日本的。据说,传教大师将带刚的茶种子种植于近江坂本的日吉神社,从而形成了后来的日吉茶园。

 

而茶见于日本正史则更晚一些,据日本著名史书《类聚国史》记载,弘仁六年(815年)四月,嵯蛾天皇巡幸近江国滋贺韩畸时,曾接受了永忠和尚进奉的煎荣,这是日本正史中关于茶的最早记载。

 

然而,在随后的三百余年间,却再也找不到关于茶的像样儿的记载。为数不多的茶树也都荒芜殆尽或是沦为野生、半野生的状态,最澄带入日本的茶及茶的品饮习俗在昙花一现之后又悄无声息地泯没了。

直到1191年,荣西和尚从中国学成归国时再次将茶种子带回日本,并且种植于筑前国背振山。1207年,荣西将茶种于赠送给明慧上人,而后者则将茶种植在栂尾高山寺内,从此饮茶习俗逐渐在僧人中间流行开来。

1214年,将军源实朝因醉酒醉引起头痛病,久治不愈,最后喝了荣西和尚进献的茶后才摆脱了病痛。荣西和尚还向将军进献了自己所著的《吃茶养生记》一韦,借机宣扬茶之德和饮茶的好处,从此,茶在士大夫及武士阶层普及开来。

 

因此,日本的饮茶文化从一开始便呈现出两种不同的形态,即僧人茶和武士茶

日本僧人自己种茶、采茶、饮茶,茶已经成为僧人日常生活中不可或缺的组成部分,僧人们在平淡的饮茶中充分体现脱俗的隐者风范。而与僧人茶相对应的武士茶,则显得奢华而热闹。

武士茶是以斗茶形式为主体的,和中国宋代的斗茶颇为不同,日本武士的斗茶主要是品鉴茶的产地,有时也附带着评判一下水的优劣。当时,将日本栂尾地区产的茶称为本茶,而将其他地区产的茶称为非茶。参加斗茶的双方耍品饮很多碗茶,以十碗最为常见,然后一一分辨每碗茶是本茶还是非茶,是一种带有赌博性质的游艺活动。

不管是僧人茶还是武士茶,都有着浓厚的中国饮茶文化的烙印,这段历史通常被称为日本茶道前史,即被认为是日本茶道产生以前的茶文化史。

 


千利休

 

真正意义上的日本茶道的创立是直到15世纪末、16世纪初叶才由村田珠光、千利休等人完成的。村田珠光本是一位僧人,同时也是为饮茶行为注入思想性的第一人,因此被后世奉为日本茶道的茶祖。

 

而其后继者野绍鸥、千利休等人又逐步制定了更为详细、系统的规范,诸如厘定了茶会的种类,规范了茶器具的种类,确定了茶室、茶庭园的格局,制定了主人点茶和客人饮茶等的基本动作流程等等。

 

虽然日本的茶道一直处于不断的变化与完善之中,但基本格局定形于千利休时代,因此千利休被奉为茶道的集大成者。

千利体之后,日本茶道界出现了许多流派。其中由千利休的后人开创的里千家流派、表千家流派和武者小路千家流派逐渐被视为茶道的正统,直至今日依旧占据着主流地位。各流派间的差异有大有小,但在发展过程中大都逐步确立起了近乎世袭制的掌门人制度,在日语中称为“家元制度”。这一制度使茶道具有了良好的传承性,对这一传统文化的传承不辍起到了重要作用。

大致说来,日本的茶道是由三个部分组成的:

第一部分是物质性的,包括茶室、茶庭园和茶会中所使用的一切器具;

第二部分是精神性的,如茶会中主人通过各色器具的搭配组合所营造的精神境界,主人与客人间的思想交融与精神追求,以及茶道作为一种传统文化所积淀下来的与禅密切相关的一切哲学内涵等;

第三部分则是介于物质与精神之间的具体的点茶和饮茶动作与流程。

茶道在其发展与继承过程中,曾几度被认为流于形式化,其实,所谓的形式化指的就是过于重视点茶的动作与过程而相对忽略了精神方面的修炼。勿庸置疑,没有了精神与思想的茶道也就不称其为茶道了;但那些被严格规范并固化的具体动作也绝不是可有可无的附属品。

因为茶会中的一举一动都是经过几代人反复实践而最终优化选择的结果,是合理性与美感的统一组合,同时,这细腻的一举一动才是日本传统文化和民族性格的典型结晶。对茶道了解得越深,就会越清晰地感觉到茶道的诞生是茶文化日本化的必然结果。

(本文节选自赵方任著《日本茶道逸事》)

唐物天目,今在何处?

从南宋以来,日本就开始搜集中国的天目碗,中国国内反倒越来越少,尤其是宋抹茶道废弃后,日本更是大批进口天目碗。

从中国输入茶道具的时代开始,“唐物”在日本就享受了尊贵的地位,从天皇饮茶的茶会,到足利议政将军所发展的书院茶,都将“唐物”放在重要位置。一直到现在,各流派的博物馆里都有大量的唐物留存展示,而宋朝的天目碗中的珍品,更是日本各博物馆中的“国宝”。

到了日本茶道形成期,村田珠光开始培植“和汉兼济”的风格,他提出将简朴的民具和华丽唐物融合在一起。之后的武野绍鸥,也是千利休的先导,进一步改革了日本的茶道具:先改革茶架,更注重实用功能;还创造了椭圆形、斗笠形的各式茶釜。

 

他还高度评介芋头状的清水罐、茄子形的小茶罐,这是和式茶具的新发展:色彩素雅,向秋色靠拢;外形更强调谦和;质地更重视手感。唐物渐渐消退。


黑乐茶碗 长次郎作


乐茶碗(现代)

到了千利休时代,茶会的娱乐性被彻底消除,他重视的和物之美,特别是那种朴素简约的风格,开始流行开来。他抛弃了精美的天目碗,开始用朝鲜的朴素饭碗,之后又和陶工长次郎共同创造了乐烧茶碗,以适应他的草庵茶风格。

千利休改革了大量茶具,他的主要方式,是用生活中随意发现的器物,借用禅宗中的“本来无一物”创造了很多茶道具,例如打水用的桶,拿来做点茶的清水罐;将渔民捕鱼的鱼篓,做了插花的花器。

他的努力,让许多“和物”的价格超过了唐物,拿黑乐来说,现在他的一只茶碗的价格,要高达几十万日元,更不用说古董黑乐了。这也许有点违反千利休的本意,他反对大家用唐物,一方面是因个人的审美,另一方面是因为唐物昂贵而难以获得。他写过“莫等春风来,莫待春花开”的句子,“春风、春花”都是代指昂贵的唐物,劝人们不要去追寻追求不到或者很难得到的器物,可是没想到,和物的价格现在也上升到了高昂的地步。


唐物肩衝茶入 銘松山肩衝

与此同时,唐物去了哪里?都被彻底取代了吗?

 

吉左卫门(乐烧第十五代继承者)告诉我们(作者一行),肯定没有,只要耐心找,唐物在日本茶道体系里比比皆是。拿日本现在的茶具体系来说,抹茶道中所用的大多数器物,无论是茶架、茶釜、茶罗、茶勺还是茶磨,虽然到了日本,经历了许多改革,但基本上仍没有脱离宋茶道的影响,基本和宋代所用的器物形态一致;不少名家所用的小器物,例如茶叶罐,还有很多是古董唐物,这也是最让他们自豪的。

因为抹茶道发展到晚期,尤其是德川时代,随着新的有实力的阶层兴起,例如贵族武士,他们又开始注重茶会的豪华格调,搜集曾经珍惜的唐物,使唐物的价格再次上升。不过,到了幕府时代,大批唐物又流失到了民间,所以,现在不少茶道流派高手手中都有一件两件天目碗。

天目碗始终在日本的茶具体系中占有重要的位置。实际上,“天目碗”这个名称都不是中国古代陶瓷文献中记载的,而本就来自日本的文献,因为将宋时饮茶方式和茶种带回日本的荣西禅师就在江浙一带活动,所以有说法,是因为茶碗从天目山带回而命名为“天目碗”。

这个说法在日本被普遍接受,但在浙江一带天目山烧窑也没留下什么记载,直到上世纪90年代才在西天目山区发现了一些窑址,其中的瓷器碎片中有黑釉瓷,而且上面有油滴、兔毫等花纹,解决了人们长期的疑问。这片区域都属于建窑系(也称建阳窑),而建窑,宋以来就以出品各种黑釉中带有兔豪和油滴的茶碗而著称。

建窑出品的黑釉茶碗,是宋人推崇的饮茶道具,宋徽宗和蔡襄都有专门的描绘。这里的黑盏的特点是口大足小,胎体厚,最厚在足底,由于胎厚烧成的温度比较高,所以坚实,但是最大的特点还是釉色,除了纯黑色,还分为兔毫斑纹釉、油滴釉、杂色釉,最珍贵的是曜变釉。

前几者虽然也珍贵,但是窑工掌握了其中技术,气泡从釉中出现就会留下各种变化,有规律可循。可是曜变釉是窑变产生的,不以人的意志为转移,现在传世的几件物品,全部在日本的博物馆中。其中静嘉堂文库美术馆藏有一件,瓷器专家形容为“宝光焕发”;而龙光院收藏的一件,是该院传世之宝,被称为日本的“大名物”。

国宝油滴天目 大阪市立东洋陶瓷美术馆藏

另外的几种,油滴、兔毫,包括传说中鹧鸪斑的天目碗,则在日本的博物馆中比较多见,包括里千家、表千家和武者小路千家几个流派的家族博物馆中也能看到。最出名的一件油滴天目碗,原来为丰臣秀吉所藏,现在为大阪市立东洋陶瓷美术馆所藏,黑釉中有大大小小的银色油滴,1953年也被列为国宝级文物。

从南宋以来,日本就开始搜集中国的天目碗,中国国内反倒越来越少,尤其是宋抹茶道废弃后,日本更是大批进口天目碗。到了足利将军时代,天目碗中的名物都一一登记在册,曜变釉被称为世之重宝,油滴为第二重宝。

因为天目碗被看重,中国其他窑口也开始生产类似建盏的器物出口,包括吉州窑、定窑等,但是他们烧制的盏都保留了自己的特色,釉色多变,有灰色、青绿色等等,也都被统一称为“天目”。日本收藏家经常说,自己手中有绿天目、黄天目,就是说的这些。

金彩文字天目 『寿山福海』

唐物天目在日本的总量还是很大的。除了上述几种,还有特别珍稀地在黑釉或酱色釉上施加金银彩色的(称为“金彩天目”,『把盏堂』注),现在东京国立博物馆藏有两件,一件是牡丹纹,一件是蝴蝶纹。这两件,不一定是建窑所产,很可能是苏东坡称赞过的“定州花瓷琢红玉”,将草茶研末放在酱褐釉的茶盏中,颜色对比也很鲜明,是早于蔡襄的时髦喝法。不过现在这类瓷器国内同样看不见,基本流传在欧美和日本的博物馆中。

明代晚期,从中国学习了煎茶道的日本同样流行“唐物”,日本茶器的很多名称得自中国茶器物,如明朝文人著作中管茶壶叫“注春”,用以注茶;管分勺叫“分盈”,意思是量水的斤两;管茶杯叫“啜香”;“苦节君”为竹茶炉,“乌府”是盛炭的炉子,现在的日本茶道集会上,这些名称都一一保留着。

 

所以,日本的茶器变化实际上和中国茶器的变化几乎同步,并没有太脱离中国唐宋明茶道的范围。

(节选自三联生活周刊《日本茶道的器皿:茶器背后的思考》,作者:王凯。)

中日茶风的分野:文人与禅家,生活与修行

国人谈日本文化,向喜从它诸事皆以中国为师说起,而在保留中国唐宋古风上,日本之于中国亦多有“礼失而求诸野”之处,以是,对日人民族性于外来文化之迎拒乃至接受后之本土化历程乃常忽略。

国人谈日本文化,向喜从它诸事皆以中国为师说起,而在保留中国唐宋古风上,日本之于中国亦多有“礼失而求诸野”之处,以是,对日人民族性于外来文化之迎拒乃至接受后之本土化历程乃常忽略。由此谈中日文化之比较与借鉴,自不免偏颇。

 

日本对中国文化之迎拒,古琴是明显例子。唐时虽胡乐兴盛,琴仍长足发展,宋时更因汉本土文化复兴而管领风骚,明季琴书大量印行,琴派繁衍,而此三时代,日本接受中国大量影响,却独不见严格意义下唯一的文人乐器古琴在日本扎根,仅明末清初永福寺东皋心越所传“东皋琴派”以寥寥之姿寂寞传承,可见日人在接受外来文化时,原自有它文化主体的选择在。

18世纪晚期日本江户时代的绘画作品

描绘了一家人新年团聚时喝茶聚餐的情景

这主体选择,迎拒外,更需注意的,是因应自身需要的本土化作为,以此,日本许多事物虽都自外引入,却又深具日本特质,而茶道则为其中之大者。

日本茶虽由临济宗僧明庵荣西由宋带回,但抹茶道却为日本文化深刻之映现,深深有别于中国茶艺。这别,从形貌到内在,从器物到美学,从文化角色到生命境界,在在不同。而所以如此,则因日本茶道之落点在修行,中国茶艺之作用在生活。

宋代高僧圆悟克勤

“茶禅一味”是茶文化中人人朗朗上口的标举,但它其实并不见于卷帙[zhì]浩繁的中国禅籍,而系出自《碧岩录》作者圆悟克勤(宋代高僧,徽宗曾赐号“佛果禅师”,后高宗又赐号“圆悟禅师”,故世称“圆悟克勤”,把盏堂注)东流日本的墨宝拈提,但就这一墨宝拈提,却开启并引导了日本近千年的茶道轨迹。

直言之,日本茶道由禅而启,自来就是禅文化的一环。而禅,宋时以临济、曹洞分领天下,宗风大别。临济禅生杀临时,开阖出入,宗风峻烈;曹洞禅默观独照,直体本然,机关不露。以此不同之风光,临济影响了武士道,而茶道、花道、俳句、枯山水等,则依于曹洞。更直接地讲,日人民族性中之“菊花与剑”,一收一放,看似两极,西方甚至以之为矛盾之民族性格,其实皆立于禅。剑,乃生杀之事,与临济多相关;菊花,固诗人情性,则以曹洞为家风。

曹洞默照,日本禅艺术多透露着这层消息:花道当下静处,俳句直下会心,而枯山水更不似可以观、可以游、可以赏、可以居的中国园林,它只让行者独坐其前,直契绝待。茶道则在小小的茶寮([liáo],小屋)中透过单纯极致的行茶,让茶人茶客直入空间、茶味、器物,乃至煮水声,以契于一如。

日本茶室

除了曹洞默照的影响,日本茶道之形成规矩严整的形式,也缘于日人向以秩序闻名之民族性。此民族性既因于地小人稠,天灾又多,需更强之群体性才好生存的环境,也缘于单一民族的单纯结构,及万世一系的天皇与封建制度。总之,日本之为一秩序性民族固不待言。也因此,以外规形塑内在,乃成为日人贯穿于生活、艺术、修行的明显特征。而茶道,即经由不逾之规矩,日复一日之磨炼,将心入于禅之三昧。

默照禅的机关不露,澄然直观,正能在最简约的条件下与物冥合,故茶寮简约,茶室数叠,器物亦皆内敛。在此,要的不是放,是收;不是繁华,是简约;不是率性,是规范。茶味本身更不是目的,一切都为了达致禅之三昧。

日本茶道如此,中国茶艺不然,许多地方甚且相反。

 

宋 刘松年《撵茶图》

中国茶艺历史悠久,却几度变迁,叶茶壶泡之形式起自于明,论历史,并不早于抹茶道。日本茶道依禅而立,中国茶艺则立基文人,尽管宋后文人常有与禅亲近者,但根柢情性毕竟有别。

文人系世间通人,他原有钟鼎及山林两面,所谓“达则仕,不达则隐”,此仕是儒,此隐则为道。中国文人多“外儒内道”。外儒是读书致仕,经世致用;内道,则多不以老庄哲思直接作为生命之指引,更毋论“齐万物、一得失”之终极解脱,它主要以艺术样态而现,为文人在现实之外开启生命的另一空间,使其在现世困顿中得一寄情之安歇。

这艺术,以自然为宗,映现为基点,是对隐逸山林的生活向往,作用于具体,则有田园诗、山水画、园林、盆栽等艺术形式之设,而茶则为其中一端。

茶产于自然,成于人文,固成就不同之茶性,饮之,却都可回溯山川。而尽管茶艺中,亦有标举儒家规范者,近世——尤其在台湾,也多有想从中喝出禅味者,但大体而言,道家美学仍是中国茶艺之基点,以茶席契于自然仍是重要的切入,而此切入则又以生活艺术的样貌体现着。

台湾茶人的茶室

正如中国之园林与文人之山水,中国茶之于生命,更多的是在生活中的寄情,让日常中另有一番天地,它是典型的生活艺术,人以此悠游,不像禅般,直讲翻转生命。

正因寄情、悠游,中国茶艺乃不似日本茶道般万缘皆放,独取一味。直抒情性的茶艺,总不拘一格。文人既感时兴怀,触目成文,茶席多的就是自身美感与怀抱的抒发。而文人现实济世之道固常多舛,此抒发乃更多地在放怀,于是啜茶味、品茶香、识茶器、观茶姿乃至以诗、以乐相互酬唱,就成茶席雅事。在此,多的是人世的挥洒、生活的品味,较少修行的锻炼、入道的观照。

此外,中国茶在唐宋虽有一番风貌,典型地成为文人艺术则在明代,明季政治黑暗,文人外不能议论时政,就只能在唯美世界中排遣自己,明代茶书因此尽多对茶物茶事之讲究,却少茶思之拈提。这也使茶艺极尽生活之所能,物不厌其精,行不嫌其美。其高者,固能映现才情;其末者,也就流为逐物迷心之辈。

凝聚日本茶道精神的乐茶碗

谈中日茶文化,这文人与禅家、生活与修行确是彼此根本的分野所在,它缘于不同的历史发展与民族性,最终形成自哲思、美学以迄器物、行茶皆截然有别的两套系统。而也因这根柢分野,率意地在彼此间作模拟臧否乃常有“见树不见林”之弊。在此,无可讳言地,总以茶文化宗主国自居的中国,其识见尤多以己非人之病。

然而,虽说不能率意臧否,但特质既成对比,正好可资映照,以人观己,乃多有能济己身之不足者。

就此,日本茶道虽言一门深入而契于三昧,虽言以外境型塑内心,但长期以降,日人在茶道上的观照,也常因泥于规矩而老死句下。到日本参与茶席,所见多的是只得其形、未得其旨之辈,如千利休等人之标举,竟常只能在文献中寻。

 

中式茶席

得其形,未得其旨,日人的茶道修行,在今日正颇有中国默照禅开山祖天童宏智所言,“住山迹陈”之病,而此迹陈,正需“行脚句亲”来治。此行脚,在“佗寂”的基点上,或可尝试注入临济乃至中国不同之禅风,使其另有风光。另外,则在多少让其能不泥于狭义之修行样态。

修行,不只住山,不只行脚;修行,还可在生活。千利休晚年说茶道,是“烧好水,泡好茶”,是“冬暖之,夏凉之”而已,其实正预示了大道必易,毕竟,能在日常功用中见道,才真好凡圣一如。

 

此凡圣一如,在日本,须体得由圣回凡,在中国,却相反地,须观照由凡而圣。文人挥洒情性,虽看似自在无碍,却多的是自我的扩充,乃至物欲的张扬,即便不然,也常溺于美感、耽于逸乐,因此更须回归返照,由多而一,由外而内,由情性的流露到道艺的一体,而日人之茶道恰可在此为参照。直言之,要使中国茶艺不溺于自我,禅,就是一个必要的观照。

禅,原在中国大成而东传日本,宋后,汉本土文化重兴,宋明之儒者多受禅影响却又大力辟禅,而即便有近禅者,亦多狂禅文字禅之辈,是以禅附和文人。日本禅则不然,无论临济之开阖、曹洞之独照,其禅风皆孤朗鲜明,恰可济文人之病。

谈禅家与文人、修行与生活,此文化之差异,当然不只在茶。就画,宋后文人画居主流,禅画却东流日本且开后世济济风光,这画风之分野亦可参照。而就此,坦白说,谈中日文化——尤其是茶,虽历史中有宗主输入之分,有千丝万缕之缘,但与其入主出奴,倒不如将两者视为车之双轮、鸟之双翼,反可从其中识得彼此之殊胜与不足,而在不失自身基点上更成其大,更观其远。

(原文作者『林谷芳』,来源:三联生活周刊。)