柴烧建盏为何“入窑一色,出窑万彩”?

“出窑万彩”,是柴烧建盏的最大魅力,同样也是其烧成难度的体现。任意一个柴烧盏,都是“无双”、“无对”的。建盏在同一窑内,釉色变化都极其夸张,哪怕是装在同一匣钵内的盏,其釉色可能出现天差地别。

目前,我们『把盏堂』共烧制了四窑的柴烧建盏,再加上此前的数次柴烧试验,已经非常深刻地感受到柴烧建盏的“入窑一色、出窑万彩”。

“出窑万彩”,是柴烧建盏的最大魅力,同样也是其烧成难度的体现。任意一个柴烧盏,都是“无双”、“无对”的。建盏在同一窑内,釉色变化都极其夸张,哪怕是装在同一匣钵内的盏,其釉色可能出现天差地别。


柴烧建盏四窑的典型釉色品种

分别为:黑釉、兔毫、银蓝毫、油滴、酱釉、柿红、灰被、“虹”灰被、“鳝皮”灰被

不仅是我们的柴烧盏,宋代建窑在龙窑烧制的建盏也是如此。这一点,我们从建窑遗址残片便可窥得一斑。宋代建盏无论是黑釉、兔毫、油滴、曜变,还是杂色釉,在任意一个釉色品种内,盏的釉色变化都是连绵不断的。

 


宋代建窑的典型釉色品种

 


日本所藏的三曜变、及我国仅有的残片

如此丰富的釉色变化,使得建盏的釉色品种几乎难以分类,从而导致了名目繁多、花样百出的釉色名称,哪怕是古陶瓷专家、学者都难以下手,他们对建盏都有自己不同的釉色分类和称谓。

 

因此,已有建盏的专业书籍,也都没有系统地去论及建盏的釉色品种和分类。

宋代建窑的典型兔毫品种

然而,宋代建窑建盏都是同施一种釉水,即是“入窑一色”,“万彩”是“窑变”所产生的,而不是由于通过不同窑位施与不同釉水所产生的(明清时期,景德镇窑的“一窑万彩”便是通过不同釉色的色釉所出的)。

 

建盏的釉是窑变釉,在柴烧窑内,不同窑位的温度、气氛、升温速率、保温时间都有所区别,这导致同一柴烧窑内的同一釉水,会产生“万彩”的釉色。


宋代建盏釉层的主要化学组分,共36件

宋代建窑残片的釉层化学组分测试(上表),表明:宋代建窑的黑釉、兔毫、油滴,用的同一种釉方

 

上表中,尽管残片釉层主要成分(SiO2、Al2O3、Fe2O3)的含量并未完全一致,但其原因是:

  • 在缺乏有效的科学测量手段,宋代窑工在釉药配制过程中,原料难以做到完全一致,尤其草木灰的使用;

  • 不同草木、季节、地区,草木灰的成分是不一样的,在大规模生产下,草木灰的用量多时,成分均一更是难以保证;

    注:一吨木柴烧烬、可入釉的草木灰不足2公斤;宋代建窑的龙窑装窑量高达几万至十几万

与宋代建窑一样,我们这四窑用的也是同一种釉水,并且烧制出了黑釉、兔毫、油滴,以及其他杂色釉。由这四窑的实践,我们证实了:

选择合适的釉方,在柴烧窑内,可以通过同种釉水烧出黑釉、兔毫、油滴等宋代建窑建盏的常见釉色。

但是,我们四窑出的釉色种类仅仅是宋代建窑的九牛一毛。宋代建窑的釉色之丰富,可以通过文中二图(“典型兔毫品种”和“典型油滴品种”)便可体现。

 

宋代建窑的典型油滴品种

柴烧建盏即是“入窑一色”,那么为什么能够“出窑万彩”呢?

1、建盏属窑变釉

“入窑一色,出窑万彩”,是窑变釉最本质的特征。“窑变”,即是在窑内发生不可预测的变化,在出窑之前,即是有经验也无法准确判断这一窑的釉色。除了建窑建盏外,宋代八大窑系中著名的窑变釉还有钧窑和吉州窑。

 


同一匣钵内的建盏釉色(第一窑)

 

“窑变”,并不是同一釉水烧出多种釉色就可以称为“窑变”,而必须是在釉药成熟温度(烧成温度)范围内,该釉水可以烧出多种完全不同的釉色及斑纹效果,并且在同种釉色范畴内,釉色还能够发生渐进的连续变化,从而出现“万彩”的釉色效果。

窑变,意味着“万彩”的同时,还有“一窑无双”、“一窑无对”的效果。就好比如柴烧建盏一般,一窑内绝无可能出现两件一模一样的建盏。

2、柴烧窑内的温度、气氛不均

气窑、电窑的窑内温差一般在十几到几十度之间;窑内气氛虽有不同,但变化不大,都是呈一致的还原、氧化或中性气氛,仅是在强弱上有所差异。

然而,柴烧窑内的温度落差最少都会在100℃以上,一般高达200℃、甚至300℃。同时,柴烧窑内的气氛变化比温差更为剧烈,窑内可以同时存在还原、氧化两种气氛,并且这两种气氛还会随投柴量、投柴频次,在不同窑位发生流转。


每轮投柴,窑火历经的变化

柴烧窑的每轮投柴中,窑室内的窑火将发生①→④的变化,如上图所示:投柴后,燃烧室的木柴猛烈燃烧,火焰非常长,冲出烟囱;而后燃烧室逐渐烧空,火焰变短,直至内缩至燃烧室;再继续下一轮投柴。

投柴后,烟囱冒出的火焰

每轮投柴中,②至④窑室内的温度、气氛都会发生一系列的变化。以窑室前端为例,温度会出现让人难以理解的变化:降低升高→降低→升高。而我们一次柴烧建盏的烧成时间至少30个小时,若平均5分钟投柴一次,那么窑火便需要历经上图所示的360轮的变化。

也就是说每一个匣钵内的建盏,也要历经360轮,若每轮历经4次不同窑火,就需要历经1240次的窑火变化。

 


开窑后的匣钵(第一窑)

从该图,可清晰见到匣钵表面上的火痕

 

再算上投柴数量、投柴频次、以及其他烧窑方式的改变,我们就完全不难想象柴烧窑内的温度和气氛变化是何等剧烈。这样也就不难理解,每一个匣钵、每一个盏都自己独特的窑火历练,“一万个建盏就有一万个釉色”。

3、独有的“柴火氛围”

除了温度、气氛的不均与变化,柴烧窑还一个气窑、电窑不可能出现因素:柴火。木柴,不仅与气、电一样为窑内供给热量,而且还有二者所没有的“柴火氛围”。

 


燃烧室内的窑火

 

木柴含有钾、钠、钙、镁、铁等微量的金属元素,这些微量的金属元素会随窑火弥漫整个窑室,并通过缝隙进入匣钵之内,与建盏的釉面发生微妙的反应,将釉色幻化出更多的变化。

 

这种“柴火氛围”,是柴烧窑独有的!

 

经历过电窑开窑过程的朋友,就会看到,尽管窑内建盏的斑纹和釉色会有所不同,但是却是一致的,变化仅限制在一定范围内,即可以非常容易区分:两个不同建盏是否为同种釉水。

而柴烧建盏的“出窑万彩”,是会让你无法相信这“万彩”釉色是出自同一釉水。

(本文为『把盏堂』原创。)

柴烧建盏 · 第四窑:油滴出现!

这一窑非常、非常、非常意外地出现一件油滴。原来我们最高的期望是,今年之内(十窑之后)能够出现一件油滴。没想到在『第四窑』就出现了,实属万幸。

『第四窑』于6月24日开窑!此窑的釉色品种有:油滴、银蓝毫、黑釉、“银蓝光”黑釉、“蓝光” 黑釉、酱釉、灰被。而第一和二窑的兔毫、第三窑的“鳝皮”灰被均未出现。

这一窑非常、非常、非常意外地出现一件油滴。记忆中,在第二窑的《柴烧建盏答疑》内,我们还回答过“柴烧要出现油滴的几率非常低”。原来我们最高的期望是,今年之内(十窑之后)能够出现一件油滴。没想到在『第四窑』就出现了,实属万幸。

(篇尾,给大家讲点这一窑的小故事!)

 

以下为这一窑的代表釉色,请欣赏。

01 油滴

此窑,“油滴”仅此这一件,而且为“阴阳脸”:

迎火面,油滴晶体非常凝结,非常明显的金色色泽,颜色为“银灰色”,这种油滴晶体与某些宋代建窑残片的油滴相类似;

背火面,油滴斑不明显,无金属色泽,颜色灰淡,或许还不能称为“油滴”。

这件“油滴”装在窑前,气氛和温度变化较为剧烈,背火面的油滴形态,即可能是由于温度太高,油滴斑下沉,也可能气氛不足,晶体析出不完全。真实原因尚不能断定。

其他窑位接近的盏,如同一匣钵内、对称窑位的匣钵,虽然也有油滴的感觉,但都不够凝结,质感相差较大。

宋代建窑银毫残片

 

以上为一件宋代建窑银毫的残片。我们所出的这件“油滴”的晶体形态和色泽,与这件残片具有一定的相似度。最大的区别,残片的温度要更高,油滴斑随釉层流动,下拉成“银毫”。

02 银蓝毫

银蓝毫 一

 

“银蓝毫”,这一窑有6~8件,都是在同一排匣钵上出现的,其他位置均没有。毫纹长度较长,具有一定的立体感,而且整个盏的釉面泛“蓝色”。

可以说,釉面泛“蓝色”或“蓝光”是这一窑的最大特点,多数盏都呈现这样的味道。气氛导致这种“蓝色”或“蓝光”的直接原因。也因此,出现“蓝光”黑釉、“银蓝光”黑釉等比较别扭的名称。

注:这里特别说明一下,“银蓝毫”、“蓝光”、“银蓝光”等这些名字并非小堂故弄玄虚、搞噱头,而是确实不知如何称呼,所以可能会有所疑议。对此,有见识的朋友或可提供一些意见。

银蓝毫 二

银蓝毫 三

银蓝毫 四

银蓝毫 一 至四

 

银蓝毫 五、六

银蓝毫 七 一般品

04 黑釉

05 “银蓝光”黑釉

 

这个盏的“银蓝光”,是一种与油滴类似的金属质感和色泽。釉面上要产生金属质感,唯一的途径就是釉面析出“油滴”。

因此,小堂认为,“银蓝光”是釉面上分布非常密集、细小的油滴所反射出来,与常见油滴相比,这个盏的“油滴”刚刚生成,尚未进一步的分离、聚集长大。

06 “蓝光”黑釉

 

“蓝光”黑釉,与“银蓝光”是相似的,温度可能或高一些。

07 酱釉

08 灰被

09 灰被-釉面未熟

10 柴烧入门小盏

这一窑的入门小盏,也同样釉面“泛蓝色”,同时还有几件银毫,今明两晚将于个人微信内放出,敬请关注。

『第四窑』的小故事

 

在『第三窑』出现了“虹”灰被的金属色泽、个别盏口沿的星点油滴迹象之后,小堂与掌柜大大了胆子,决定对这一窑的烧成制度作出了非常激进的调整:大幅度提高了还原气氛、缩短烧制时间,甚至改变了装窑结构。

事实上,在正常的烧窑中,合理的做法:是每一窑仅在气氛、温度、结构中挑选一者,作出小幅度的变化。三者同时大幅度调整,是非常危险的,出现整窑报废的可能性极高。之所以这么激进,除了『第三窑』的油滴迹象以及之前的试验积累外,最为关键的是:

建盏的烧成魅力实在是太诱惑人了,任何一点的烧成变化,都会出现新的釉色。

 

大家可以对比一下我们这四窑的作品,每一窑的釉色都是不一样的,烧成变化越大,釉色变化也就越大,尤其是第三、四窑。另外,在胎色也可以见到明显的变化,由原来大家有疑议的“灰白色”逐窑变深,成为真正的“铁黑”。

 

这四窑,我们的烧成制度是这样的:

第一窑,非常规矩地烧,只求温度,不求气氛;

第二窑,略作调整;

第三窑,较大幅度调整;

第四窑,激进地大幅度调整。

当然,上面的话是说的好听。真正的事实是,拆除窑门的封砖之后,小堂与掌柜可谓“心如鹿撞”,顿了几秒,才进窑端匣钵。

本期到此。希望大家期待我们的『第五窑』!

(本文为『把盏堂』原创。)

柴烧建盏 · 第三窑

此窑虽然没出优秀的兔毫盏,但出了不少有意思的新釉色,其中有两三件的灰被,跟日本的战国名物“灰被天目 ·虹”有几分神似。

『第三窑』的烧制时间为32个小时,烧成方法做了些调整,还原程度加重。多数胎体明显发黑,已有“铁胎”的味道了。

胎体断口

器型上,在高度和口沿细节也做了些调整

口径8.5cm 高4.5cm

此窑虽然没出优秀的兔毫盏,但出了不少有意思的新釉色,其中有两三件的灰被,跟日本的战国名物“灰被天目 ·虹”有几分神似。

01 褐灰毫

02 酱釉

     灰点析晶

03 黑釉 

    细丝毫

04 黑釉

05 黑釉

 

06 酱釉

07 灰被

08 “鳝皮”灰被

柴窑中,气氛和温度都很不均匀。这两只盏所在窑位的还原气氛较弱,故胎色不黑。


颜色偏绿的“鳝皮”灰被

09 “虹”灰被

这只盏与日本战国名物“灰被天目 虹”有几分神似。釉面上有些许“虹彩”,止釉线处有一圈金边,但日本名物的虹彩更为明显、变化更丰富。

灰被天目 铭 虹 

日本九州国立博物馆藏

 

10 柴烧入门小盏

口径 6.5cm 高4cm

柴烧入门小盏,是我们这一窑特地烧制的,用做柴烧建盏的推广,让想更多对柴烧建盏有兴趣的朋友买的不肉疼。

 

 

柴烧建盏,我们已经烧制三窑,三窑用的都是同一种釉水,但是随着还原程度的逐步加重,釉色发生了很大的变化,尤其是第三窑。再算上之前的数次柴烧试验,在骨子里感受到了柴烧建盏的水深不见底,温度、气氛、升温速度,以及冷却的快慢,对釉色都有很大的影响,甚至同个位置都会出现另一种完全不同的釉色。

(本文为『把盏堂』原创。)

不同温度会出什么毫和盏『建盏鉴赏』

本期,我们便选10只盏来告诉大家:①不同烧成温度会出什么样盏,②兔毫纹的形成过程。这10只盏可分为三个阶段:釉层始融段、毫纹生成段、过烧柿红段。

也许大家对建盏兔毫纹的形成机理是比较熟知的,但也仅限于字面上,而缺乏直观的印象。而对于不同烧成温度会出什么样的盏,更是一头雾水,特别是面对不是常见釉色的宋代老盏。

本期,我们便选10只盏来告诉大家:①不同烧成温度会出什么样盏,兔毫纹的形成过程

 

这10只盏均为我们柴烧建盏第一、二窑的作品,烧成温度按序从~1150℃逐渐升高至~1350℃。在1150℃至1350℃之间,可分为三个阶段:釉层始融段、毫纹生成段、过烧柿红段。

(一)釉层始融段

01 

当窑温到达1100℃以后,建盏的釉层开始熔融,釉面逐渐光滑化。此时,釉面上存在大量的气孔,但触摸之下是光滑的,且不吸水、不留渣,已经可以作为茶盏使用。

也就是说,在入手宋代老盏时,若想作为日常茶盏使用,老盏的烧成温度(从釉面上判断)应该达到这样的温度。

注:这些气孔主要是釉层中的硫酸盐等分解产生的,与形成兔毫纹的氧化铁分解具有本质的不同。任何品种的釉在1000℃以后中都会产生这样的气孔。


02

温度升高,釉面进一步熔融、光滑化,气孔大量减小。釉色依然呈深浅不一的咖啡色,说明釉层尚未达到烧成段。

03

温度到达1200℃,已经进入烧成段。釉面上稍大一点的气孔已经消除,仅剩近距离才能观察到毛细气孔,触感已经较为光滑,同时,釉色也发生明显变化,由咖啡色转为黑色。

日本所称的“灰被”,基本都是分布在这个温度段附近。

04

釉面气孔已经消除、完全光滑化,釉面在光照下已经具有较强的反光能力。同时,口沿颜色已经开始于盏壁不同。

(二)毫纹生成

05


窑温在1250℃以后,釉层内的氧化铁(Fe2O3)开始剧烈分解、产生气泡,气泡上浮将最终会冷却析晶成兔毫的富铁相带至釉面。

上图中,可以看到口沿上已有丝丝细小的毫纹,盏壁也隐约可见。红色圆圈处,便是图毫纹刚刚生成、尚未被拉长而呈圆点状。

06


窑温继续升高,釉层发生流动,漂浮在釉面上的富铁相随釉液向下流动,冷却析晶后,便成为被拉长的兔毫纹。

毫纹的长度要长,则釉的流动性窑增强,也就要求更高的窑温或更长的保温时间,但也很可能造成釉流动过度,发生粘底、作废。

07

窑温稍高或保温略长,釉层流动过度,盏壁上部分的釉层过薄时,毫纹将消失、变成为柿红色。

在宋代兔毫盏上,口沿干涩就是因为流釉过度而致的。若口沿要不干,毫纹又要条达,釉层的厚度就要增厚,同时更细微地控制窑温。

 

(三)过烧柿红段

08

窑温进一步提高,超过1350℃的烧成温度,则釉层流动过度,釉色转为柿红色。柿红色,是从口沿、盏壁上部方、盏腹、盏心依序转变的。

上图中,可以看到临近盏心部分依然留有部分兔毫,盏心的釉色依然为青黑色,其余部位均转变成柿红。

09

由于盏心积釉,厚度甚至高达5mm以上,因此即便盏壁的兔毫完成变为柿红,盏心处依然留有一些毫纹的斑点。

10

过烧严重时,盏心也几乎成为柿红色。

小堂希望,通过以上的10只盏,无论是鉴赏电烧盏、柴烧盏,还是宋代老盏,都能对大家有所助益。

 

注:本文不考虑气氛的影响,且这10只均出自柴窑,无确切烧成温度数值,仅是根据个人经验判断。也就是说,本文并不严谨,仅用以参考。

(本文为『把盏堂』原创。)

回答三个柴烧建盏的疑议

“万分之一”就是宋代建窑油滴的成品率,而且这是整个古建州地区的陶匠从五代至南宋,三百多年、二十多代的努力结果。可以想象柴烧油滴建盏的难度有多高。

针对盏友们代表性的疑议和问题,本期先选出三个,做些相关的解释和说明。其他问题,我们留作以后回答。

 

1、现代柴烧建盏能不能烧出油滴?

当然可以,宋代建窑不就是铁证。但是难度非常高,这里先引述李达老师在《宋代油滴茶盏鉴赏》的一段话:

宋代建盏在龙窑中烧成,其烧成难度可从烧成几率反映出来,银兔毫烧成几率比褐兔毫小得多;油滴更小,估计不会超过万分之一;而曜变就象海市蜃楼般难展芳姿。

“万分之一”就是宋代建窑油滴的成品率,而且这是整个古建州地区的陶匠从五代至南宋,三百多年、二十多代的努力结果。可以想象柴烧油滴建盏的难度有多高。

尽管目前电窑油滴建盏的烧成方法已经较为清楚,但电窑的这种烧成方法在柴烧里面是完全不适用的。柴窑的温度和还原气氛是水火不相济的,强还原则必然产生温度下降,温度要上升就难以保持想成油滴的强气氛。

更何况,柴窑的温度本身就难以控制,热电偶、温锥等温度测量手段也只能起到辅助作用,特别在高温段临近1300℃时,它们往往是不准的。

也就是说,柴烧油滴是难以像电窑一样通过有意控制而产生,只能依靠偶然出现,然后通过特定烧制方法控制提高这种偶然出现的几率。

 

2、为什么你们的胎体不够铁、不够黑?

有两点原因:一、还原气氛还不足;二、大家对电窑建盏底足漆黑的固有印象。

第一点,还原气氛下,可将胎体中的Fe2O3还原成Fe3O4,Fe3O4即是我们通常所说的黑铁矿或磁铁矿。我们的还原气氛如果进一步提高,胎体将会逐步发黑。下图是不同窑位下出来的三种胎色:


第二点,电窑建盏在烧成降温段依然会人工形成强还原气氛,甚至保持到出窑时(因此通常电窑开窑时,盏上仍留有碳粉,有手拿会发黑)。而柴窑烧成后就立马封窑,降温段不再投柴,因此即便在烧成时为强还原气氛,一封窑,还原气氛将迅速减弱,一旦窑内剩余的木炭烧尽后,便转为中性和弱氧化气氛。

所以宋代建窑的胎体,往往是坯体内部很黑,而胎体表面在降温被弱氧化,发色为褐黑色或褐黄色。下图为宋代胎体的断口图片:


3、为什么你们的釉面那么亮,看起来跟电窑一样?

釉面发亮,是因为釉的表面形成了一层玻璃质,即常说的玻化,玻化程度越高,釉面的亮泽也就越高。当烧成温度和保温时间足够,其表面玻化就会非常好,但此时往往也会伴随很强的流釉,稍微过头,便会产生粘底。

如下图我们这两窑所烧的作品:未融品、灰被、酱釉、柿红、兔毫,大家从照片上感受一下这6只盏的玻化程度和润泽度的变化。


当温度不足,釉熔融未完全时,釉层内有会很多小气孔、表面也有未融的凸起或气泡排出留下的火山口痕迹,因此未融釉的光泽度会更差,看起来也有温润感,甚至有人将这种温润感的未融釉认为才是真正的柴烧。这在景德镇的统柴烧的青花、影青等,也是一样。

 (本文为『把盏堂』原创。)

柴烧建盏 · 第二窑

第二窑的成品50件,低于第一窑,成品率依然惨不忍睹。但欣慰的是,成品的兔毫数量增多,毫纹的质量也有提升,更为凝结、壮实,立体感和力度更强一些。

第二窑的烧制时间为43个小时,24日16时点火至26日11时封窑。原预定25日晚结束,烧制36个小时,无奈景德镇当夜暴雨,温度一直无法上升,在1200℃苦熬12个小时。


第二窑的成品50件,低于第一窑,成品率依然惨不忍睹。但欣慰的是,成品的兔毫数量增多,毫纹的质量也有提升,更为凝结、壮实,立体感和力度更强一些。

此窑的釉色只有三种:兔毫、柿红、灰皮,无黑釉和酱釉。以下为我们第二窑的作品,请欣赏:

01 兔毫

02 兔毫

03 兔毫

04 兔毫

05 兔毫

06 兔毫

07 兔毫

08  柿红

09 柿红

10 灰皮 

『把盏堂』第一窑的作品发布之后,不少朋友给予了我们支持与肯定,同时提出了很多问题和看法。首先感谢大家一直以来的支持,宋味的建盏将始终是我们的追求。

 (本文为『把盏堂』原创。)

挑战神技——曜变天目的仿制

如若不是采用单挂釉烧成,与真正的曜变天目的烧成机理具有本质上的不同,便不可称为“曜变天目”,而只能称为“仿曜变天目”。

自建盏及其他天目茶碗重新被广泛关注以后,日本、台湾、大陆三地涌现出了不少致力于复烧建盏的陶艺家们。尤其是近两年来,在建盏名气及市场的驱动下,建阳当地更是风生水起,烧制建盏的工作室从前年的二十来家爆增至一两百家。与此同时,建盏的烧制工艺也在突飞猛进之中。


复原古代残片的鹧鸪斑

就目前的烧制概况来说,建盏三大名品之中,兔毫、鹧鸪斑(油滴)的釉色和斑纹效果尽管与古代遗留下的残件有较大差异,只有个别的极品釉色能够实现真正的复原,但是从整体的品相、烧成上来说,可以认为是已经成功复原了。

然而,复原“世界第一碗”——曜变天目的道路依然还很远,目前依然处于“形似”的仿制阶段。上世纪六七十年代开始,日本就有许多陶艺家为烧制曜变天目付出了很多的心血,但是至今仍没有人能够真正“神形兼备”地复原曜变天目。在日本,陶艺家们将烧制“曜变天目”的技艺誉为“神技”。

最早成功仿制曜变天目的作者是日本的高分子科学家安藤坚。他通过X射线对曜变天目的胎土和釉料进行分子分析,找到引起“曜变”的物质成分和烧成温度,通过反复试烧,最终在1976~1977年间成功仿制出“曜变天目”。仿制成功后,安藤坚将所烧的5个作品赠送给福建博物馆,以此来表达对建盏故乡——福建的敬意。

(注:文中“仿制”,是指烧制出来的建盏“形似”曜变天目,而非真正实现“神形兼备”的复原或再现。)


林恭助(中)

在安藤坚之后,也出现了数位成功仿制曜变天目的陶艺家,有日本的桶古宁、林恭助、长江惣吉以及我国的孙建兴等。这其中,以林恭助最为知名,他在2007年3月于中国美术馆举办了《曜变天目——林恭助展》,展出作品共有24件。而长江惣吉与其父长江秀利不仅是爱知县当地有名的濑户烧陶艺家,同时也是知名的古陶瓷专家,对建盏的兔毫、油滴都有深厚的造诣。长江秀利花费大半生的时间进行建盏的研究和仿制,于1995年脑梗塞去世,后长江惣吉继承父业,再经数年的研究终于成功仿制出曜变天目。

那么,这些陶艺家的仿制作品与真正的曜变天目,究竟还有多少距离呢?在对比之前,我们先来明确一下“曜变”的特征及其产生的原因。

曜变天目的特征


三个曜变天目的对比

静嘉堂、龙光院、藤田美术馆三件曜变天目的共同特征是:茶碗的内壁布满曜变斑点,斑点的形状近似圆形,大小不一,或聚或散,分布不均、无明显规律;斑点的周围有着不同色彩的宝光,并随着观察(或照射管线)角度变化而不断改变颜色,发出七彩光芒,宛若璀璨星空。关键特征就是:能跟随观察角度或光线进行色彩变幻的“宝光”

(注:三只曜变天目的宝光是不一样的:静嘉堂发的是七彩光芒;龙光院是时强时弱的蓝紫色光;藤田美术馆是幽蓝色。)

曜变宝光产生的原因

薄膜干涉的原理

曜变天目之所以能够产生七彩宝光,是因为在斑点周围有一层很薄的薄膜,厚度约为100纳米(五百分之一的头发丝径)。当光线照射在其上面,分成两束光线,第一束光线经由薄膜的上表面反射,第二束管线穿过薄膜,在薄膜的下表面反射,再折射返回;当薄膜的厚度很薄时,两束光线产生合适的光程差,二者交叠形成明暗或色彩变化的干涉光,这便是物理学中的“薄膜干涉”现象。

 


日常中的薄膜干涉现象

 

在日常生活中,我们经常能够见到曜变天目的这种“宝光”现象,如漂浮在水面上的油滴薄膜、小孩子吹的气泡、贝壳上的蛤蜊光等,都是因为产生薄膜干涉而呈现出美丽的色彩。薄膜越薄,就越容易生产这种光的干涉现象。

在同一件曜变天目上,不同的曜变斑周围出现的“宝光”颜色是不同的,这是因为不同斑点周围的薄膜厚度不一致,产生的干涉条件发生了变化,即两束光的光程差不一样。即使是同一斑点周围的薄膜,厚度也是不同的,靠近斑点的薄膜厚度厚一些,而远离斑点部位的薄膜就薄一些。薄膜在距离斑点足够远的部位消失后,便不能产生“宝光”。薄膜干涉产生的“宝光”,不仅受厚度影响,也与薄膜的折射率有关,即是与薄膜的化学组成成分有关,受釉料配方所影响。

曜变的烧成机理

静嘉堂曜变天目的曜变斑

“烧成过程中,在高温冷却的结晶段后期,烧成温度突然升温又迅速回落,斑点的铁结晶稍为进行微量溶解,立即又受到快速冷却的影响,使铁的结晶体周围形成产生“曜变”的薄膜。显然,这种烧成操作难度是很高的,温度控制不当,就无法使油滴转变为曜变。当油滴形成后,如果温度提高不多,形成油滴的微细晶体没有发生微量熔解现象,晶体周围的薄膜就无法形成,就不能产生曜变天目。可见,曜变天目是在非常极限的烧成条件下产生的。”

(本段引自叶宏明《曜变、油滴和兔毫》,目前有关曜变天目的烧成机理论述很少,是否真实如此需要更多的陶艺家和学者进一步地探讨。但“曜变是从油滴转变而来”的论断,有不少学者持相同的观点,如叶文程、李达、吕成龙、欧阳异天等。)

现在,我们不仅明确了曜变天目的“宝光”特征,也清楚了产生“宝光”的原因,以及烧成曜变的机理。如此,我们便较为客观地对比仿制作品与真正曜变天目的差异。

孙建兴作品

 

安藤坚作品

安藤坚所著书籍

桶谷宁作品

 

长江惣吉作品

 


林恭助作品

林恭助仿国宝的曜变天目

林恭助原创的曜变天目

这五位陶艺家中,桶古宁、长江惣吉、林恭助的仿制作品与真正的曜变天目较为接近,具有一定的形似度,但“宝光”焕发出的色彩都不够丰富,尤其在神似上的差距仍然较大、匠气较重。

桶古宁的“宝光”色彩以蓝色为主,斑点周围会随视角不同进行金黄色和红色的变化,但变化单一;长江惣吉的“宝光”色彩最为耀眼,色彩变化比较丰富,但其产生曜变的薄膜并不是在斑点周围形成的,而是覆盖整个茶碗内壁,故而整个内壁的色彩变幻都是一样的,与蛤蜊色彩非常相像;林恭助的“宝光”主要是蓝、黄二色,宝光也与曜变天目一样分布在斑点周围,但是无多种色彩的变幻。

从宝光的对比可见,三者的烧成机理是不一样的,并且非常重要的一点,他们可能都是采用双挂釉烧成的,而不是像建窑仅靠铁发色的单挂釉烧成。双挂釉是浸一层底釉,待干后再上一层不同的釉,由两种不同釉共同发色;而单挂釉是仅上一种釉,由烧成温度和气氛的变化,产生不同的釉色和斑纹。如若不是采用单挂釉烧成,与真正的曜变天目的烧成机理具有本质上的不同,便不可称为“曜变天目”,而只能称为“仿曜变天目”。

 

尽管仿制品与真正的曜变天目有这或那的差距,但这些陶艺家所取的成就和付出的心血,都是值得我们赞叹和钦佩的。相信将有越来越多的陶艺家对曜变天目的烧成“神技”发起挑战,也终有一天,曜变天目能够真正地重返世间。

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漏斗形匣钵,再话建盏烧制工艺

而匣钵的作用,很多人都容易地想到,隔离盏与窑内环境,防止被窑火中的烟尘、火剌及落灰的污染,为釉面创造一个洁净、气氛均匀的烧成环境,大大提高了盏的釉面呈色效果。

一期,我们说到垫饼做为建盏与匣钵的垫烧物,目的便是为了防止盏与匣钵粘接,提高成品率。

而匣钵的作用,很多人都容易地想到,隔离盏与窑内环境,防止被窑火中的烟尘、火剌及落灰的污染,为釉面创造一个洁净、气氛均匀的烧成环境,大大提高了盏的釉面呈色效果。绀黑如漆的黑釉盏、毫发毕现的兔毫盏、点若晨星的鹧鸪斑盏、万光异彩的曜变盏,无不依赖于匣钵所创造的理想烧成环境。

各式的建窑匣钵

但是,大家往往忽略两点,而这两点对建盏在宋代的广泛流行起了至关重要的作用。

第一点:匣钵的保护,避免了火焰与盏的直接熏烤,盏在均匀的高温环境中烧炼成瓷,同时又能避免外部骤冷的空气侵入时,造成窑内突然降温,导致盏收缩炸裂。

 

两个叠放一起的匣钵

窑室内的匣钵

第二点:匣钵由耐火材料制成,坯体厚,承重能力强,可以一个匣钵、一个匣钵地层层累叠至窑顶,最大化地利用了窑室内的空间,极大地提高了建盏的产量,是“一器一窑位”的原始装烧(如支烧法)的数十倍,是叠烧法的数倍。

以上三点概括起来,匣钵对建盏的烧成具有保护与扩大装烧容量的双重作用,保证了建盏的釉面效果、产量以及成品率,进而使得建盏成为宋人最为推崇和流行的茶盏。

漏斗形底部

建窑的匣钵称为钵形匣,外形弧曲,形如碗、钵,呈漏斗状,故又名漏斗匣钵。钵形匣是中国最早出现的随形匣钵,即匣随器形。建窑匣钵与其他窑口不同的是,底部是尖的,这是由于建盏小圈足、斗笠状的器型特征所决定的。上匣钵的匣肩承放在下匣钵的口缘之上,上匣钵的漏斗底伸入盏内,然后依次层层叠放,直至窑顶,最大化利用了窑室空间。

匣钵简史

 

匣钵最早出现于南朝末的湖南湘阴窑,呈直筒状;在隋代,仅有非常少数的窑口使用;到了唐代,匣钵迅速普及到全国各地,一般呈钵形;至宋代,钵形匣钵和筒形匣钵均被流行使用于各大窑口,并且由于越窑和龙泉窑的青瓷远销海外,匣钵技术也在此时传播至高丽。

直筒匣钵

匣钵的种类有:直筒匣、钵形匣、碗形匣、盒式匣、方形匣、椭圆形匣、平底直壁浅式匣等。钵形匣比直筒匣出现稍晚,在唐代后期开始流行,后一直沿用至明清乃至现代,是中国流行最广、用量最大的匣具。

钧窑平底的漏斗形匣钵

匣钵的发明,可能是窑工在烧制陶瓷过程中,发现大件器物套小件器物时,外部的大器常常具有保护里面小器的作用,因此在没有出现匣钵的时代,常有利用废弃的大件器物充作“罩具”的装烧现象。

汝窑平底匣钵

匣钵的发明和普及,为中国瓷器优质、高产创造了良好的条件,为商品瓷行销世界、与海外的经济文化交流提供了技术上的保证,对中国陶瓷技术的发展具有重要的经济意义。中国陶瓷“重釉不重胎”的工艺传统,也有赖匣钵的发明而得到了更大的发展。

“供御”垫饼,话建盏烧制工艺

垫饼,顾名思义,形呈扁园,犹如饼状,放置在建盏的底足与匣钵之间,防止盏的底足或垂釉在高温与匣钵粘结、而作废。

接触建盏时间稍长的朋友,对垫饼的概念应该一点都不陌生,尤其是“供御”、“进盏”垫饼。宋代建盏,采用“一饼一盏一匣钵”的方式进行烧制。垫饼,顾名思义,形呈扁园,犹如饼状,放置在建盏的底足与匣钵之间,防止盏的底足或垂釉在高温与匣钵粘结、而作废。

“供御”、“进盏”的底足和垫饼

建盏的底款均为刻或印的阴文,垫饼在高温烧制中会逐渐变软,盏因重力下沉,将底款印在垫饼之上,因此垫饼上的字便为阳文反字。所谓“供御”、“进盏”垫饼,即是“供御”建盏和“进盏”建盏烧制所用的垫饼。窑址上的垫饼数量非常巨大,因为每烧一只盏就需要一个垫饼,且垫饼是不可重复利用的。也就是说,把建窑窑址上的垫饼都找出来、数一遍,就知道宋代建盏的烧制数量。

粘接在底足上的垫饼

大号与中号垫饼

尽管垫饼的数量非常大,但是“供御”、“进盏”的垫饼依然非常稀少,尤其是“进盏”更是少见,不足“供御”十分之一。常见的建盏尺寸有大中小三种,因此垫饼尺寸亦三种,一般比底足略大1公分左右。大垫饼,直径约6公分,厚度约1.5公分;中垫饼,直径约4~5公分,厚度约1.2公分;小垫饼,由于几乎没有见到印有底款的(估计因为底足太小,难以刻字烧成的原因),因此没有收集,估计直径在3~4公分。

变形的底足

垫饼对原材料是有要求的,可不是随处挖来的泥巴作成的。首选,必须是氧化铝含量比较高的耐高温粘土,在出窑后可轻易地将盏取出,不与盏、匣钵粘接;其次,在烧成中,垫饼必须要与盏的收缩率一致,否则会造成底足与垫饼错位,引起底足变形、拉裂或倒堆的现象。在不少老盏中,我们常可以见到有轻微变形圈足,如上图,由于垫饼的收缩率较小,整个圈足被外拉、倾斜,导致底部不平。

“一饼一盏一匣钵”的装烧法

垫饼的应用,并不是建窑的独创,同在宋代的景德镇窑及其他窑口都采用过这种“一饼一盏(碗)一匣钵”的装烧法。在中国陶瓷窑具分类中,建窑的垫饼与汝窑的芝麻支钉同属于垫烧具。垫烧具比支烧具、匣钵出现得更早,是陶瓷技术中重要的组成部分。据目前考古资料,垫烧具最早使用于西周至春秋早期(至今2700多年)的原始青瓷烧制中,其发源地为东部沿海地区。

汝窑芝麻支钉的装烧痕迹

垫珠的装烧痕迹

垫饼是从粗砂粒、窑渣、垫珠等早期垫烧具发展而来的,常用于碗盘之类的小底器物烧制。最早出现在东汉前期(至今近2000年),从唐代开始流行,宋元两朝普遍流行,北宋时期是其顶峰,明代后明显减少。

与汝窑的芝麻支钉相比,垫饼与器物底部的接触面积大,稳定感强,承重能力大,但是由于与带釉器物的坯件接触面积大,粘接的可能性也大,因此也常在器心或底部留下大而明显的垫饼痕迹。

建盏的“止釉线”

而建盏的釉层比一般瓷器厚,烧制温度又高,釉层的流动性非常高,若外壁全施釉、至底足,必然与垫饼粘接,“止釉线”正是这样的设计目的。

五花八门的古代垫烧具

 

1 托珠;2 湿泥粘钉;3 垫圈粘钉;4 湿泥垫圈;5、6 齿边垫圈;7 齿边垫饼;8 三叉支垫;9、12 垫筒;10、11 垫圈;13、14 垫杯;15 碗形垫;16 盏形垫;17 烛台形垫;18、19、21、22、23、24 垫饼;20 齿边垫饼;26 支圈组合支垫。

除了垫饼和支钉,垫烧具还有托珠、泥垫、垫圈、垫挑、齿边垫圈、齿边垫饼、乳钉等数十种之多。垫饼,只是我国古代浩瀚的陶瓷技艺中的精彩一页。

 

下期,我们再结合匣钵进一步介绍建盏的烧制工艺。