柴烧建盏为何“入窑一色,出窑万彩”?

“出窑万彩”,是柴烧建盏的最大魅力,同样也是其烧成难度的体现。任意一个柴烧盏,都是“无双”、“无对”的。建盏在同一窑内,釉色变化都极其夸张,哪怕是装在同一匣钵内的盏,其釉色可能出现天差地别。

目前,我们『把盏堂』共烧制了四窑的柴烧建盏,再加上此前的数次柴烧试验,已经非常深刻地感受到柴烧建盏的“入窑一色、出窑万彩”。

“出窑万彩”,是柴烧建盏的最大魅力,同样也是其烧成难度的体现。任意一个柴烧盏,都是“无双”、“无对”的。建盏在同一窑内,釉色变化都极其夸张,哪怕是装在同一匣钵内的盏,其釉色可能出现天差地别。


柴烧建盏四窑的典型釉色品种

分别为:黑釉、兔毫、银蓝毫、油滴、酱釉、柿红、灰被、“虹”灰被、“鳝皮”灰被

不仅是我们的柴烧盏,宋代建窑在龙窑烧制的建盏也是如此。这一点,我们从建窑遗址残片便可窥得一斑。宋代建盏无论是黑釉、兔毫、油滴、曜变,还是杂色釉,在任意一个釉色品种内,盏的釉色变化都是连绵不断的。

 


宋代建窑的典型釉色品种

 


日本所藏的三曜变、及我国仅有的残片

如此丰富的釉色变化,使得建盏的釉色品种几乎难以分类,从而导致了名目繁多、花样百出的釉色名称,哪怕是古陶瓷专家、学者都难以下手,他们对建盏都有自己不同的釉色分类和称谓。

 

因此,已有建盏的专业书籍,也都没有系统地去论及建盏的釉色品种和分类。

宋代建窑的典型兔毫品种

然而,宋代建窑建盏都是同施一种釉水,即是“入窑一色”,“万彩”是“窑变”所产生的,而不是由于通过不同窑位施与不同釉水所产生的(明清时期,景德镇窑的“一窑万彩”便是通过不同釉色的色釉所出的)。

 

建盏的釉是窑变釉,在柴烧窑内,不同窑位的温度、气氛、升温速率、保温时间都有所区别,这导致同一柴烧窑内的同一釉水,会产生“万彩”的釉色。


宋代建盏釉层的主要化学组分,共36件

宋代建窑残片的釉层化学组分测试(上表),表明:宋代建窑的黑釉、兔毫、油滴,用的同一种釉方

 

上表中,尽管残片釉层主要成分(SiO2、Al2O3、Fe2O3)的含量并未完全一致,但其原因是:

  • 在缺乏有效的科学测量手段,宋代窑工在釉药配制过程中,原料难以做到完全一致,尤其草木灰的使用;

  • 不同草木、季节、地区,草木灰的成分是不一样的,在大规模生产下,草木灰的用量多时,成分均一更是难以保证;

    注:一吨木柴烧烬、可入釉的草木灰不足2公斤;宋代建窑的龙窑装窑量高达几万至十几万

与宋代建窑一样,我们这四窑用的也是同一种釉水,并且烧制出了黑釉、兔毫、油滴,以及其他杂色釉。由这四窑的实践,我们证实了:

选择合适的釉方,在柴烧窑内,可以通过同种釉水烧出黑釉、兔毫、油滴等宋代建窑建盏的常见釉色。

但是,我们四窑出的釉色种类仅仅是宋代建窑的九牛一毛。宋代建窑的釉色之丰富,可以通过文中二图(“典型兔毫品种”和“典型油滴品种”)便可体现。

 

宋代建窑的典型油滴品种

柴烧建盏即是“入窑一色”,那么为什么能够“出窑万彩”呢?

1、建盏属窑变釉

“入窑一色,出窑万彩”,是窑变釉最本质的特征。“窑变”,即是在窑内发生不可预测的变化,在出窑之前,即是有经验也无法准确判断这一窑的釉色。除了建窑建盏外,宋代八大窑系中著名的窑变釉还有钧窑和吉州窑。

 


同一匣钵内的建盏釉色(第一窑)

 

“窑变”,并不是同一釉水烧出多种釉色就可以称为“窑变”,而必须是在釉药成熟温度(烧成温度)范围内,该釉水可以烧出多种完全不同的釉色及斑纹效果,并且在同种釉色范畴内,釉色还能够发生渐进的连续变化,从而出现“万彩”的釉色效果。

窑变,意味着“万彩”的同时,还有“一窑无双”、“一窑无对”的效果。就好比如柴烧建盏一般,一窑内绝无可能出现两件一模一样的建盏。

2、柴烧窑内的温度、气氛不均

气窑、电窑的窑内温差一般在十几到几十度之间;窑内气氛虽有不同,但变化不大,都是呈一致的还原、氧化或中性气氛,仅是在强弱上有所差异。

然而,柴烧窑内的温度落差最少都会在100℃以上,一般高达200℃、甚至300℃。同时,柴烧窑内的气氛变化比温差更为剧烈,窑内可以同时存在还原、氧化两种气氛,并且这两种气氛还会随投柴量、投柴频次,在不同窑位发生流转。


每轮投柴,窑火历经的变化

柴烧窑的每轮投柴中,窑室内的窑火将发生①→④的变化,如上图所示:投柴后,燃烧室的木柴猛烈燃烧,火焰非常长,冲出烟囱;而后燃烧室逐渐烧空,火焰变短,直至内缩至燃烧室;再继续下一轮投柴。

投柴后,烟囱冒出的火焰

每轮投柴中,②至④窑室内的温度、气氛都会发生一系列的变化。以窑室前端为例,温度会出现让人难以理解的变化:降低升高→降低→升高。而我们一次柴烧建盏的烧成时间至少30个小时,若平均5分钟投柴一次,那么窑火便需要历经上图所示的360轮的变化。

也就是说每一个匣钵内的建盏,也要历经360轮,若每轮历经4次不同窑火,就需要历经1240次的窑火变化。

 


开窑后的匣钵(第一窑)

从该图,可清晰见到匣钵表面上的火痕

 

再算上投柴数量、投柴频次、以及其他烧窑方式的改变,我们就完全不难想象柴烧窑内的温度和气氛变化是何等剧烈。这样也就不难理解,每一个匣钵、每一个盏都自己独特的窑火历练,“一万个建盏就有一万个釉色”。

3、独有的“柴火氛围”

除了温度、气氛的不均与变化,柴烧窑还一个气窑、电窑不可能出现因素:柴火。木柴,不仅与气、电一样为窑内供给热量,而且还有二者所没有的“柴火氛围”。

 


燃烧室内的窑火

 

木柴含有钾、钠、钙、镁、铁等微量的金属元素,这些微量的金属元素会随窑火弥漫整个窑室,并通过缝隙进入匣钵之内,与建盏的釉面发生微妙的反应,将釉色幻化出更多的变化。

 

这种“柴火氛围”,是柴烧窑独有的!

 

经历过电窑开窑过程的朋友,就会看到,尽管窑内建盏的斑纹和釉色会有所不同,但是却是一致的,变化仅限制在一定范围内,即可以非常容易区分:两个不同建盏是否为同种釉水。

而柴烧建盏的“出窑万彩”,是会让你无法相信这“万彩”釉色是出自同一釉水。

(本文为『把盏堂』原创。)

柴烧建盏 · 第四窑:油滴出现!

这一窑非常、非常、非常意外地出现一件油滴。原来我们最高的期望是,今年之内(十窑之后)能够出现一件油滴。没想到在『第四窑』就出现了,实属万幸。

『第四窑』于6月24日开窑!此窑的釉色品种有:油滴、银蓝毫、黑釉、“银蓝光”黑釉、“蓝光” 黑釉、酱釉、灰被。而第一和二窑的兔毫、第三窑的“鳝皮”灰被均未出现。

这一窑非常、非常、非常意外地出现一件油滴。记忆中,在第二窑的《柴烧建盏答疑》内,我们还回答过“柴烧要出现油滴的几率非常低”。原来我们最高的期望是,今年之内(十窑之后)能够出现一件油滴。没想到在『第四窑』就出现了,实属万幸。

(篇尾,给大家讲点这一窑的小故事!)

 

以下为这一窑的代表釉色,请欣赏。

01 油滴

此窑,“油滴”仅此这一件,而且为“阴阳脸”:

迎火面,油滴晶体非常凝结,非常明显的金色色泽,颜色为“银灰色”,这种油滴晶体与某些宋代建窑残片的油滴相类似;

背火面,油滴斑不明显,无金属色泽,颜色灰淡,或许还不能称为“油滴”。

这件“油滴”装在窑前,气氛和温度变化较为剧烈,背火面的油滴形态,即可能是由于温度太高,油滴斑下沉,也可能气氛不足,晶体析出不完全。真实原因尚不能断定。

其他窑位接近的盏,如同一匣钵内、对称窑位的匣钵,虽然也有油滴的感觉,但都不够凝结,质感相差较大。

宋代建窑银毫残片

 

以上为一件宋代建窑银毫的残片。我们所出的这件“油滴”的晶体形态和色泽,与这件残片具有一定的相似度。最大的区别,残片的温度要更高,油滴斑随釉层流动,下拉成“银毫”。

02 银蓝毫

银蓝毫 一

 

“银蓝毫”,这一窑有6~8件,都是在同一排匣钵上出现的,其他位置均没有。毫纹长度较长,具有一定的立体感,而且整个盏的釉面泛“蓝色”。

可以说,釉面泛“蓝色”或“蓝光”是这一窑的最大特点,多数盏都呈现这样的味道。气氛导致这种“蓝色”或“蓝光”的直接原因。也因此,出现“蓝光”黑釉、“银蓝光”黑釉等比较别扭的名称。

注:这里特别说明一下,“银蓝毫”、“蓝光”、“银蓝光”等这些名字并非小堂故弄玄虚、搞噱头,而是确实不知如何称呼,所以可能会有所疑议。对此,有见识的朋友或可提供一些意见。

银蓝毫 二

银蓝毫 三

银蓝毫 四

银蓝毫 一 至四

 

银蓝毫 五、六

银蓝毫 七 一般品

04 黑釉

05 “银蓝光”黑釉

 

这个盏的“银蓝光”,是一种与油滴类似的金属质感和色泽。釉面上要产生金属质感,唯一的途径就是釉面析出“油滴”。

因此,小堂认为,“银蓝光”是釉面上分布非常密集、细小的油滴所反射出来,与常见油滴相比,这个盏的“油滴”刚刚生成,尚未进一步的分离、聚集长大。

06 “蓝光”黑釉

 

“蓝光”黑釉,与“银蓝光”是相似的,温度可能或高一些。

07 酱釉

08 灰被

09 灰被-釉面未熟

10 柴烧入门小盏

这一窑的入门小盏,也同样釉面“泛蓝色”,同时还有几件银毫,今明两晚将于个人微信内放出,敬请关注。

『第四窑』的小故事

 

在『第三窑』出现了“虹”灰被的金属色泽、个别盏口沿的星点油滴迹象之后,小堂与掌柜大大了胆子,决定对这一窑的烧成制度作出了非常激进的调整:大幅度提高了还原气氛、缩短烧制时间,甚至改变了装窑结构。

事实上,在正常的烧窑中,合理的做法:是每一窑仅在气氛、温度、结构中挑选一者,作出小幅度的变化。三者同时大幅度调整,是非常危险的,出现整窑报废的可能性极高。之所以这么激进,除了『第三窑』的油滴迹象以及之前的试验积累外,最为关键的是:

建盏的烧成魅力实在是太诱惑人了,任何一点的烧成变化,都会出现新的釉色。

 

大家可以对比一下我们这四窑的作品,每一窑的釉色都是不一样的,烧成变化越大,釉色变化也就越大,尤其是第三、四窑。另外,在胎色也可以见到明显的变化,由原来大家有疑议的“灰白色”逐窑变深,成为真正的“铁黑”。

 

这四窑,我们的烧成制度是这样的:

第一窑,非常规矩地烧,只求温度,不求气氛;

第二窑,略作调整;

第三窑,较大幅度调整;

第四窑,激进地大幅度调整。

当然,上面的话是说的好听。真正的事实是,拆除窑门的封砖之后,小堂与掌柜可谓“心如鹿撞”,顿了几秒,才进窑端匣钵。

本期到此。希望大家期待我们的『第五窑』!

(本文为『把盏堂』原创。)

宋代“油滴釉”并非建窑独创

很多人以为油滴釉是宋代建窑首创,但实际上早在上世纪年代山东考古工作者就在唐代的淄博窑址发现了油滴碗盘的残件。

油滴是一种形象的叫法,顾名思义就如同水中漂浮的油珠,现代术语称为结晶釉。油滴有银白色、灰色、红色、五彩色。

 

“油滴”一词,在我国的古籍中罕有记载。“油滴天目”这个名词由日本人创造出来的,是用来称呼当时从中国进口釉面上密布银色或赫色星斑的黑色建盏的。在日本应永年间(公元1394一1427年,相当于我国明洪武至永乐)所著的《禅林小歇》一书中“油滴”一词,也与“暇变”、“天目”第一次出现。

 

建窑 日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏

 

磁州窑 东京户栗美术馆藏

北宋时,建窑油滴达到了巧夺天工的地步,油滴的烧成率约万分之一。建窑油滴流传下来的完整器应仅有件,大部分在国外,以日本最多。

很多人以为油滴釉是宋代建窑首创,但实际上早在上世纪年代山东考古工作者就在唐代的淄博窑址发现了油滴碗盘的残件。

白覆轮油滴碗 东京国立博物馆藏

事实上,除建窑外,我国北方在古代同样生产过许多油滴黑釉器,据说其中有河北的定窑,河南的鹤壁窑以及山西的临汾窑等,都有这类器物,而以临汾窑的产品较多。一般认为,建窑终烧于元末,故建窑油滴盏的烧制应在宋元之间;而华北油滴至今都有烧制。

 

油滴碗 东京国立博物馆藏

 

北方油滴传下来不少,但和建窑油滴有所不同,建窑油滴大且分布不匀,北方油滴小而密。北方油滴的风采定窑、怀仁窑、临汾窑、缸瓦窑、黄道窑都曾生产过油滴。

油滴碗 东京国立博物馆藏

黑釉油滴斑烛台 东京国立博物馆藏

 

黒釉油滴斑碗 东京国立博物馆藏

在宋代并没有专门生产油滴的窑场,油滴是伴随着黑釉瓷器的生产而烧制的。油滴釉的烧成温度范围很窄,装窑时必须根据经验放在最合适的窑位,并严格控制烧成温度和升温速度,符合其烧成曲线才能成功烧出。

如果烧成温度太低,釉层粘度太大,三氧化二铁分解在釉层中所产生的气泡不能上浮至釉面,将富铁相带至釉面,就无法在冷却析晶形成“油滴斑纹”;而温度过高,釉层粘底过低,流动性过强,气泡带至釉面的富铁相会下沉,“油滴”斑纹也无法形成。

德川美术馆藏

油滴碗 纽约大都会博物馆藏

油滴碗 纽约大都会博物馆藏

 

黑釉油滴盘 山西窑口 故宫博物院藏

 

 

附:

《玄色之美——中国历代黑釉瓷器珍品》所示的宋代油滴器

注:以下图文几期之前已发送过,已看的朋友请略过。

01、红油滴碗 金 山西窑场

02、红油滴碗 金 山西窑场

03、红油滴碗 金 山西窑场

04、银油滴盏 金 山西窑场

05、银油滴盘 金 


 

06、银油滴碗 金 山西窑场


 

07、红油滴盏 金 山西窑场



08、红油滴盏与盏托 金 山西

09、红油滴盏与盏托 金 山西

10、红油滴盏与盏托 金 山西

11、红油滴盏 金 山西

12、红油滴盏 金


(本文为『把盏堂』原创。)

『陶源』新品 · 满釉鹧鸪斑

建盏若要“满釉”,就需要对烧成温度、釉层厚度进行极其精确的控制,因为留给釉层流动的空间只有底足的高度,仅约3-4毫米,而建盏盏壁釉层的厚度一般为1~2毫米。可见建盏“满釉”的难度。

宋代建盏通常施釉不及底,是因为建盏的釉层很厚,在1300℃(甚至高达1350℃)的烧成温度下,釉药具有很强的流动性,若施釉及底,极易造成釉与垫饼粘结而作废。为避免“粘底”、提高成品率,宋代匠人巧妙地设计了“止釉线”(或称施釉线),同时也使得整个器型隽秀、挺拔。

“止釉线”的存在,会将“过流”的釉药引流,在“止釉线”处形成垂流、下滴,此时若温度恰到好处,便会形成摇摇欲坠的釉泪。也就是说,“满釉”(外壁覆满釉层至底足)即不是宋代建窑陶匠所期望的,也不是古代龙窑所能实现的温度控制力,因此也几乎不存在“满釉”的成品建盏(极个别除外)。

建盏若要“满釉”,就需要对烧成温度、釉层厚度进行极其精确的控制,因为留给釉层流动的空间只有底足的高度,仅约3-4毫米,而建盏盏壁釉层的厚度一般为1~2毫米。可见建盏“满釉”的难度。

『陶源』满釉鹧鸪斑建盏一

『陶源』满釉鹧鸪斑建盏二

一身金翠画不得——陈大鹏鹧鸪斑建盏赏

陈大鹏为建盏三大师之一,中国国家工艺师,自1979年受命恢复建窑失传工艺始,至今已有三十五载,而真正潜心研究建盏的时间是四十年。

越鸟青春好颜色,晴轩入户看呫衣。

一身金翠画不得,万里山川来者稀。

丝竹惯听时独舞,楼台初上欲孤飞。

刺桐花谢芳草歇,南国同巢应望归。

——唐代 李郢《孔雀》

也许用“一身金翠画不得,万里山川来者稀”,来形容陈大鹏的鹧鸪斑建盏再为确切不过。

陈大鹏为建盏三大师之一,中国国家工艺师,自1979年受命恢复建窑失传工艺始,至今已有三十五载,而真正潜心研究建盏的时间是四十年。俗称“十年磨一剑”,而陈老师可谓是“四十年磨一剑”。一件作品、一门手艺,如此精雕、细磨大半辈子,该是如何精美?

口径10公分,盏高4.5公分,撇口器型(拍于摄影棚内)

此盏内外壁均布满黄色的鹧鸪斑点,形状如若鸟羽,层层林立叠放,过渡舒畅、收放自然;斑点大小从口沿至盏心,先是密麻小斑,再是如羽大斑,后又收缩为小斑。无论是局部,还是整体,都有很强的层次感,优雅、端庄、而不失内敛,如若“孔雀开屏”尽收一盏。正如,文章开头所说“一身金翠画不得,万里山川来者稀”。

拍摄于普通室内灯光下

在室内灯光下,釉面上的玻化感更为明显,具有较强的反光。鹧鸪斑点也更为鲜艳,斑点之间的界限也更加明了、清晰,视觉上的立体感也更为强烈。

附《陈大鹏简介》:

陈大鹏

1945年生,中国国家工艺师,中国古代陶瓷研究会会员。潜心四十年研究兔毫、鹧鸪斑、乌金等建盏。其烧制的建盏质朴大方,神形兼备,使失传近千年的古瓷工艺重放异彩,中国文化部永久收藏。获邀多次赴海外天目陶瓷文化交流大会,作品被日本、美国、英国等多国名家收藏,藏品弥为珍贵。

1979年,受命恢复失传800年之久的宋代建窑工艺;

1980年,试制成功油滴黑釉盏;

1981年,试制成功兔毫盏;

1983年,油滴黑釉瓷研制项目通过省级鉴定,获市科技成果一等奖、地区科技成果二等奖;

 

1984年,2件仿宋瓷器入选中共中央党的工作者代表团访问罗马尼亚礼品,作为国礼赠送外宾;

1988年,再次突破难关,烧制成功金兔毫盏;

1988年,油滴建盏作品荣获中国工艺美术百花珍品金杯奖;

1997年,《油滴喇叭碗》、《鹧鸪斑建盏》入选中国当代陶艺展,作品被中华人民共和国文化部收藏;

1999年,油滴喇叭碗入选中国现代美术全集《陶瓷》卷,即《中国现代陶瓷艺术》第二卷;

2001年,赴日本东京,参加由日本NHK、朝日新闻等联合赞助的中日陶瓷交流会;

2002年,特邀参加日本青森县世界薪窑大会,作品被永久收藏。

『陶源』鹧鸪斑盖碗赏

盖碗出现的时间很早,汉代便有碗上加盖的器型,唐代则发明了盏托,宋代将其作为盛放茶末的专用茶具,直至清代才开始作为泡茶用具流行起来。

盖碗为实用器,碗身上大下小,易于投茶、冲水、出汤、弃渣,且盖可入碗,凝聚茶香、不易滑落,托又做底承,即稳中心、又免烫手。无论持碗单饮,或是代壶泡茶,均适于“察色、嗅香、品味、观形”之用,故从清至今盛行三百多年不衰。

本期所介绍的便是『陶源』工作室的鹧鸪斑盖碗。鹧鸪斑要求坯体和釉水都要厚重,并且底釉又为黑色,极不适用常见的小巧、秀气的盖碗器型。

因此,裴师傅便将器型放大一分,并将碗腹设计为宽深的“将军肚”,使得盖碗整体显得沉稳、厚重,与釉色相应。同时,器型放大一分之后,不会因为建窑坯釉较为厚重,而在使用手感上与常用盖碗形成过大的反差。

盖碗简介:

 

古人认为,茶为“天涵之,地载之,人育之”的灵物,盖碗亦然。盖为天、托为地、碗为人,暗含天地人合之意,故盖碗又称“三才碗”。

 

盖碗出现的时间很早,汉代便有碗上加盖的器型,唐代则发明了盏托,宋代将其作为盛放茶末的专用茶具,直至清代才开始作为泡茶用具流行起来。

盖碗可分为两种器型:一种是常见的盖径小于碗径,盖可扣于碗内;另一种则是盖径大于碗径,俗称“天盖地式”。盖碗是康熙最喜欢的茶具之一,故康熙时期的盖碗形制最为多样。

(本文为『把盏堂』原创。)

李达“银蓝”鹧鸪斑建盏

李达的鹧鸪斑不仅会随着入射光线或观察的角度变化呈现不同的颜色,而还会随光线的色温不同而呈现银斑、银蓝斑、金斑等效果。

本期我们来欣赏一件李达大师的“银蓝”鹧鸪斑。由于此盏的斑纹在阳光下略呈蓝色,故小堂私名为“银蓝”,但“银蓝”只是一个相对的说法。

事实上,李达的鹧鸪斑不仅会随着入射光线或观察的角度变化呈现不同的颜色,而还会随光线的色温不同而呈现银斑、银蓝斑、金斑等效果。在阳光下,呈银蓝色;在冷光光源下,呈金属光泽的银色;暖光源下,又呈金属光泽的金色。

虽说如此,然而不同的盏又有所偏重,因此在基础上又粗糙地分为彩色斑、金斑、银蓝斑、银斑等。此件盏更多呈现银蓝色,故为“银蓝”。

我们先侧重来欣赏此盏在阳光下的一组照片:



这是冷光源(家用日光灯)下的照片:

三种色温光源的对比:

阳光

冷光(日光灯)


暖光(柜台射灯)

李达的鹧鸪斑,是“大美在于其内”。或金,或银,或彩,每个斑纹都是一个个生命的结合体。欣赏盏内不同的层次、色泽、明暗的斑纹,其实也是感受物质世界周而复始的演变,感知其中玄机与真知,感悟万事万物所蕴涵的大道……

【日本茶碗史】第一期:唐物天目

在16世纪之前,日本茶道对“唐物茶碗”是推崇备至,建盏是当时最高等级的茶碗。

在往期探讨建盏和天目的文章中,我们已经或明或暗地提到,日本茶碗历经三个时期:唐物茶碗、高丽茶碗、和物茶碗。

在16世纪之前,日本茶道对“唐物茶碗”是推崇备至,建盏是当时最高等级的茶碗。16世纪之后,由于千利休提倡“和敬清寂”的茶道精神,日本茶道转向了朝鲜平常百姓所用的“高丽茶碗”,此时是日本茶碗的转型期。在此转型期间,千利休亲自指导自己的窑工长次郎烧制茶碗,后称为“乐茶碗”,日本茶碗便由此逐渐过渡到本土烧制的“和物茶碗”时期。

此次,我们来系统地介绍日本茶碗历经的这三个时期,每期为一文。本期介绍唐物茶碗。

第一期:唐物茶碗

日本著名茶器:松屋肩冲茶入

唐物是指从中国进口的东西的总称,包括唐物茶碗,唐物茶入,唐物茶壶,唐物花入等等。其中最为值钱的是唐物茶入,然后才是唐物茶碗。

中国向日本出口瓷器,要追溯到唐代,所以叫做“唐物”,当时是以赠送和私人携带的方式,把大量中国的瓷器带回日本,不过唐代的瓷器技术其实还不是很高明。宋代大量瓷器出口到日本,这个时候,唐物茶碗和中国茶道在日本流行开来,这是唐物茶碗的鼎盛时期。德川幕府成立以后,日本茶道发生了重大转型,这个时候,高丽茶碗替代了唐物茶碗的地位,直到今天,唐物茶碗的观赏和艺术价值都超过了使用价值,但是日本茶道讲究的主要是使用价值。

其实中国各种各样的瓷器,都出口到日本过,但是出口瓷器并非精品,和清宫旧藏的差距非常大,但是日本人还是非常珍惜。

唐物茶碗主要有5类:

1、天目茶碗;

2、青磁茶碗;

3、染付茶碗;

4、赤绘茶碗;

5、安南茶碗;

1、天目茶碗

天目茶碗,包括福建建窑的禾目天目(兔毫建盏)、油滴天目(鹧鸪建盏)、曜变天目(异毫盏);吉州窑的木叶天目、玳皮天目、龟鳖天目;磁州窑等北方窑口的油滴天目;未肯定窑口的黄天目;茶洋窑的灰被天目。

◎禾目天目

禾目天目,中国人叫做“兔毫盏”,是建窑的主要产品,由于极厚的挂釉在烧造的时候产生了流动,所以产生了一条一条的图案,这也是“窑变”的一种。它是宋代非常常见的一种碗,无论是中国还是日本的古玩市场上都有大量的存世。其中,毫色泛绿为佳,而泛蓝则为极品。但是禾目天目由于数量太多,所以并没有特别有名的藏品。

油滴天目

建窑油滴

 

华北油滴

油滴天目有两种,一种是建州油滴,在中国叫做鹧鸪盏,因为花纹像鹧鸪鸟的羽毛。还有一种叫华北油滴(磁州油滴),在中国叫做雨点釉,两种碗一种是南方瓷,一种是北方瓷,风格迥然不同。油滴天目是建州窑另外一种施釉方式而成的碗,但是成功率非常低,所以传到日本就非常珍贵了。

 

油滴天目因为釉银色,看上去就像油挂在上面而得名,又以滴中带蓝为上佳,一只好的油滴天目,在拍卖会上,往往要比同尺寸规格同时代的禾目天目贵10倍左右。油滴天目的制作在明代就失传了,上个世纪20年,日本人恢复了这个技术,而中国人恢复到大批量生产,是在80年代,但是就是现代仿品,油滴的价格也往往是禾目的3到5倍。

曜变天目

曜变天目是油滴天目偶然而成的珍品,在全世界,被认定为曜变的,只有3只。堪称是谜一般的茶碗。曜变茶碗可能是由于油滴中空气爆裂却没有伤及碗面而成的,所以油滴附近有异常耀眼的蓝色。

以上三种,都是来自于福建建窑,所以又叫做建州三天目,是日本茶碗中最高等级的茶碗。

◎木叶天目

木叶天目又叫做树叶盏,是宋代江西吉州窑的有名作品。吉州窑在烧之前,用一种特殊的贴花技术,把树叶,剪纸等贴在碗面,然后上釉烧造,这样就会出现奇特的花纹。在喝茶的时候,就好像一片树叶漂浮在水面上,很有意思。木叶天目一般都是大口径的斗笠盏,是江西吉州窑非常普遍的一种产品。

◎鳖甲天目

在《大正名器鉴》一书出版前,日本人并不区分玳皮天目和鳖甲天目。鳖甲天目和玳皮天目的外观迥然不同,在中国,两种碗一直区别,玳皮天目叫做贴花盏,而鳖甲天目叫做虎皮盏。其实主要的区别还是在碗内表面。鳖甲天目是宋代吉州窑的名品,用类似建窑的挂釉方式形成很有意思的类似老虎皮的花纹。器形和木叶天目一样,大多是大口径盏。

◎玳皮天目(玳玻天目、玳瑁天目)

玳皮天目是吉州窑最为精美的茶碗,在日本,有一件玳皮天目被评定为国宝。玳皮天目的上釉方式和鳖甲相似,但是内部都使用贴花的技术,图案一般都是吉祥的动物,文字,其中以龙凤,生肖,花草,最为众多。而窑变形成的和钧窑相似的黄色花纹,表现出了非常细腻的质感,堪称是唐物中最为华丽的茶碗。

以上三种,都是来自于江西的吉州窑,所以又叫做吉州三天目。比起建州三天目,吉州三天目的名气要略微逊色。

◎黄天目

黄天目和灰披天目的外观非常相似,都是南宋时代和元代南方烧造的黄色建盏。其烧造的方式和传统的宋代建窑有了很大的区别。是在釉料中加入草木灰形成特殊曜变的茶碗,能够造就星云一般的效果。在中国,黄天目茶碗很容易和北方的劣化青瓷混淆,并且认为是比较低档的茶具。但是黄天目在日本茶道的转型期被重视,其普通的外观,受到日本茶人的一致好评。

灰披天目(灰被天目)

灰披天目的时间跨度要比黄天目大,最早误认为是建窑的失败品,即挂黑釉失败,或者忘记挂黑釉的建盏,所以盏面没有出现黑色,而全部是内层的黄釉,看上去就好像覆盖了一层灰一样而得名。元时代,建窑没落后,这种黄釉碗因为技术的没落而大量出现,并且少量出口到了日本。和黄天目一样,并不起眼的颜色,没有花纹,甚至是非常古朴的颜色,大大激起了日本人的美感体验,因为日本人非常偏爱灰披天目茶碗。

(灰被天目已考证为福建南平茶洋窑所产。)

2、青磁茶碗

青磁,即中国的青瓷,在日本是极端高级的茶具,往往被当作观赏器,而不是使用器。日本的青瓷,基本上都是南方龙泉窑的作品,时间跨度从宋代到明代,主要以粉青和豆青为主。古代,并没有五大窑的碗流传到日本,而且五大窑的器物中,并没有日本常见的茶碗这种器形。

◎青瓷平茶碗

天目茶碗的特征是胎后,碗高,并且碗口有明显的束口,这种束口的碗,后来直接叫做天目型,或者京型。而青瓷中,大多是撇口的开放造型,这种茶碗被叫做平茶碗。青瓷茶碗中,平茶碗比较多。在中国,青瓷一般不被用作茶器,因为青瓷的颜色和茶汤冲突了。日本也是一样,日本的青瓷茶碗大多是观赏。

 

比如这只以前介绍过的青瓷马蝗绊,就因为好看,所以被足利义政氏修补而产生了新的美。在茶道具中,青瓷茶碗的评价不高,但是在观赏器中,则拥有远远高于其他茶具的艺术价值。

◎珠光青瓷

 

珠光青瓷是一种劣化青瓷,是烧造温度不够而达不到绿色的一种黄色的劣化茶碗。但是这种碗是一种中国同安窑的特殊茶碗,是一种故意造成青瓷劣化的技法。但是黄色的瓷器,也的确属于青瓷的一种,因为在黄彩出现前,黄釉都是通过青瓷的劣化完成的。

3、染付茶碗

染付茶碗,也就是指中国人的青花瓷。青花瓷对于中国人来说,本来也是和西域大有关系的,因为中国古代没有这种深蓝色的染料,通过西域的传来,中国才有了这种颜色的瓷器。而这种瓷器的另外一个关键,就是洁白如雪的陶土,也是只有在江西景德镇的高龄山才能找到的,也就是高龄土。

 

明代时,青花在中国开始流行,一部分传到了日本,但是纯白和深色调,是中国丧葬的颜色,也是日本传统丧葬的颜色,所以并不日本人所钟爱,因此青花在日本向来不被重视。

4、安南茶碗

安南是古代越南北部的一个邦,也就是古越南,这个地方时而被中国吞并,时而成为中国的属国,所以这里的瓷器,在日本也被划入唐物。而越南也是当时少数掌握瓷器烧造的国家,技术来自于中国。

 

安南茶碗的种类很多,有彩瓷,但是以比较粗糙的青花为主。而且安南茶碗的器形往往比较小,德川幕府柳营御物就有一件非常珍贵的彩绘安南茶碗。因为其独特的风格,受到武士的钟爱。而安南茶碗还有一个很大的特征就是经常出现蜻蜓的图案,直到今天,越南的瓷器仍然大多有蜻蜓。高丽云鹤,安南蜻蜓,一南一北两种情趣,常常被茶人津津乐道。

5、赤绘茶碗

所谓赤绘茶碗,就是我们中国的五彩瓷和斗彩瓷,是明代以后兴起的一种新兴的瓷器表现形式。是把绘画艺术和瓷器结合起来的一种尝试。日本人则称为赤绘。赤绘在茶道中不被重视,甚至并不是当作茶碗使用的。但是作为观赏器受到了广泛的好评,以至于后来日本人的伊万里瓷器,就是模仿中国的斗彩,甚至能够达到和景德镇争夺欧洲市场的能力。

(原文作者为『姚新宾』,转自人人网,略有修改。)

30件日本馆藏建盏——德川&根津美术馆《天目》图册

本文所列建盏均取自《天目》(德川美术馆、根津美术馆编,1979年)。该书与小山富士夫《天目》(1965年),是日本有关建盏和天目茶碗最重要的两本书籍。

本文所列建盏均取自《天目》(德川美术馆、根津美术馆编,1979年)。该书与小山富士夫《天目》(1965年),是日本有关建盏和天目茶碗最重要的两本书籍。相比之下,德川和根津的《天目》更为详尽,列出了30件建窑的建盏,对现代建盏收藏和品相判断,具有非常重要的参考意义。

在欣赏该书的图册之前,我们先说明一下日本艺术品分类。现代日本将艺术品分为三个等级:国宝、重要文化财产、重要美术品。而“大名物”、“名物”、“中兴名物”三个名称,则是日本江户后期松平不昧在《云州名物帐》一书中,以自己所在的年代(小堂注:江户时代为日本封建统治的最后一个时代,时间从1603年至1867年),对日本茶道具美术品进行三个不同时期的分类。

《云州名物账》是日本第一部对茶道具美术品分类的书,书中名物主要是当时的武士地主和名流豪绅的茶道具。而这一批茶道具也被日本人认为是艺术价值最高的东西,但是保存完好的三类名物已经非常稀少,由于现代美术品的分级讲究完整,因此大部分的名物都没能成为“国宝”、“重要文化财产”或重要美术品。

01 曜变天目 藤田美术馆藏

等级:国宝 大名物

流传:德川家康-德川赖房(水户家)-藤田家

尺寸:高6.8 口径12.3 高台径3.8

02 曜变天目

等级:重要文化财产 大名物

流传:松平肥前守(前田利常)-前田家

尺寸:高7.0-7.3 口径12.3 高台径3.7

03 曜变天目(油滴天目) 根津美术馆

等级:重要文化财产 大名物

流传:加贺前田家

尺寸:高6.6 口径11.9 高台径4.0

04 油滴天目 梅沢纪念馆藏

流传:小掘远州……益田家

尺寸:高6.8 口径13.2 高台径3.9


05 油滴天目 冈山美术馆藏

尺寸:高6.2 口径12.2 高台径4.4

06 油滴天目(一名星建盏) 德川美术馆藏

流传:尾州家

尺寸:高7.3 口径12.1 高台径3.8

07 油滴天目(一名星建盏) 德川美术馆藏

流传:尾州家

尺寸:高6.8 口径12.1 高台径4.0

08 油滴天目 梅沢纪念馆藏

尺寸:高7.0 口径12.4 高台径3.7

09 油滴天目 根津美术馆藏

流传:西本願寺

尺寸:高7.0 口径13.0 高台径4.1

10 油滴天目 静嘉堂藏

等级:重要文化财产

尺寸:高7.6-8.0 口径19.6 高台径4.9

11 禾目天目 京都国立博物馆藏

尺寸:高6.9 口径12.6 高台径3.7

12 禾目天目 德川美术馆藏

流传:尾州家

尺寸:高7.3 口径12.7 高台径3.7

13 禾目天目 德川美术馆藏

流传:尾州家

尺寸:高7.0 口径12.1 高台径4.0

14 禾目天目

尺寸:高7.2 口径12.6 高台径3.9

15 禾目天目

尺寸:高7.2 口径12.5 高台径4.0

16 禾目天目 德川美术馆藏

流传:尾州家

尺寸:高6.7 口径12.1 高台径3.6

17 禾目天目 德川美术馆藏

流传:尾州家

尺寸:高6.7 口径12.1 高台径3.8

18 禾目天目

尺寸:高7.2 口径12.6 高台径4.1

19 禾目天目 德川美术馆藏

流传:尾州家

尺寸:高 口径 高台径

20 禾目天目

流传:加贺前田家

尺寸:高6.5 口径12.7

21 禾目天目 京都国立博物馆藏

尺寸:高7.2 口径14.0 高台径3.6

22 禾目天目 德川美术馆藏

流传:尾州家

尺寸:高6.4 口径12.9 高台径3.2

23 禾目天目

尺寸:高6.6 口径12.7 高台径4.3

24 禾目天目 京都国立博物馆藏

尺寸:高7.0 口径12.9 高台径3.9

25 禾目天目 根津美术馆藏

尺寸:高7.4 口径12.1 高台径4.2

26 禾目天目 根津美术馆藏

尺寸:高7.0 口径11.6 高台径3.8

27 禾目天目 德川美术馆藏

尺寸:高6.4 口径12.0 高台径3.7

28 禾目天目 德川美术馆藏

尺寸:高5.2 口径13.0 高台径4.5

29 禾目天目 京都国立博物馆藏

尺寸:高6.7 口径16.2 高台径5.2

30 禾目天目 五岛美术馆藏

尺寸:高7.7 口径20.5 高台径5.4

(本文为『把盏堂』原创。)