标签：电烧建盏

宋代建盏通常施釉不及底，是因为建盏的釉层很厚，在1300℃（甚至高达1350℃）的烧成温度下，釉药具有很强的流动性，若施釉及底，极易造成釉与垫饼粘结而作废。为避免“粘底”、提高成品率，宋代匠人巧妙地设计了“止釉线”（或称施釉线），同时也使得整个器型隽秀、挺拔。

“止釉线”的存在，会将“过流”的釉药引流，在“止釉线”处形成垂流、下滴，此时若温度恰到好处，便会形成摇摇欲坠的釉泪。也就是说，“满釉”（外壁覆满釉层至底足）即不是宋代建窑陶匠所期望的，也不是古代龙窑所能实现的温度控制力，因此也几乎不存在“满釉”的成品建盏（极个别除外）。

建盏若要“满釉”，就需要对烧成温度、釉层厚度进行极其精确的控制，因为留给釉层流动的空间只有底足的高度，仅约3-4毫米，而建盏盏壁釉层的厚度一般为1~2毫米。可见建盏“满釉”的难度。

『陶源』满釉鹧鸪斑建盏一

『陶源』满釉鹧鸪斑建盏二

越鸟青春好颜色，晴轩入户看呫衣。

一身金翠画不得，万里山川来者稀。

丝竹惯听时独舞，楼台初上欲孤飞。

刺桐花谢芳草歇，南国同巢应望归。

——唐代 李郢《孔雀》

也许用“一身金翠画不得，万里山川来者稀”，来形容陈大鹏的鹧鸪斑建盏再为确切不过。

陈大鹏为建盏三大师之一，中国国家工艺师，自1979年受命恢复建窑失传工艺始，至今已有三十五载，而真正潜心研究建盏的时间是四十年。俗称“十年磨一剑”，而陈老师可谓是“四十年磨一剑”。一件作品、一门手艺，如此精雕、细磨大半辈子，该是如何精美？

口径10公分，盏高4.5公分，撇口器型（拍于摄影棚内）

此盏内外壁均布满黄色的鹧鸪斑点，形状如若鸟羽，层层林立叠放，过渡舒畅、收放自然；斑点大小从口沿至盏心，先是密麻小斑，再是如羽大斑，后又收缩为小斑。无论是局部，还是整体，都有很强的层次感，优雅、端庄、而不失内敛，如若“孔雀开屏”尽收一盏。正如，文章开头所说“一身金翠画不得，万里山川来者稀”。

拍摄于普通室内灯光下

在室内灯光下，釉面上的玻化感更为明显，具有较强的反光。鹧鸪斑点也更为鲜艳，斑点之间的界限也更加明了、清晰，视觉上的立体感也更为强烈。

附《陈大鹏简介》：

陈大鹏

1945年生，中国国家工艺师，中国古代陶瓷研究会会员。潜心四十年研究兔毫、鹧鸪斑、乌金等建盏。其烧制的建盏质朴大方，神形兼备，使失传近千年的古瓷工艺重放异彩，中国文化部永久收藏。获邀多次赴海外天目陶瓷文化交流大会，作品被日本、美国、英国等多国名家收藏，藏品弥为珍贵。

1979年，受命恢复失传800年之久的宋代建窑工艺；

1980年，试制成功油滴黑釉盏；

1981年，试制成功兔毫盏；

1983年，油滴黑釉瓷研制项目通过省级鉴定，获市科技成果一等奖、地区科技成果二等奖；

 

1984年，2件仿宋瓷器入选中共中央“党的工作者代表团”访问罗马尼亚礼品，作为国礼赠送外宾；

1988年，再次突破难关，烧制成功金兔毫盏；

1988年，油滴建盏作品荣获中国工艺美术百花（珍品）金杯奖；

1997年，《油滴喇叭碗》、《鹧鸪斑建盏》入选中国当代陶艺展，作品被中华人民共和国文化部收藏；

1999年，油滴喇叭碗入选中国现代美术全集《陶瓷》卷，即《中国现代陶瓷艺术》第二卷；

2001年，赴日本东京，参加由日本NHK、朝日新闻等联合赞助的中日陶瓷交流会；

2002年，特邀参加日本青森县世界薪窑大会，作品被永久收藏。

盖碗为实用器，碗身上大下小，易于投茶、冲水、出汤、弃渣，且盖可入碗，凝聚茶香、不易滑落，托又做底承，即稳中心、又免烫手。无论持碗单饮，或是代壶泡茶，均适于“察色、嗅香、品味、观形”之用，故从清至今盛行三百多年不衰。

本期所介绍的便是『陶源』工作室的鹧鸪斑盖碗。鹧鸪斑要求坯体和釉水都要厚重，并且底釉又为黑色，极不适用常见的小巧、秀气的盖碗器型。

因此，裴师傅便将器型放大一分，并将碗腹设计为宽深的“将军肚”，使得盖碗整体显得沉稳、厚重，与釉色相应。同时，器型放大一分之后，不会因为建窑坯釉较为厚重，而在使用手感上与常用盖碗形成过大的反差。

盖碗简介：

 

古人认为，茶为“天涵之，地载之，人育之”的灵物，盖碗亦然。盖为天、托为地、碗为人，暗含天地人合之意，故盖碗又称“三才碗”。

 

盖碗出现的时间很早，汉代便有碗上加盖的器型，唐代则发明了盏托，宋代将其作为盛放茶末的专用茶具，直至清代才开始作为泡茶用具流行起来。

盖碗可分为两种器型：一种是常见的盖径小于碗径，盖可扣于碗内；另一种则是盖径大于碗径，俗称“天盖地式”。盖碗是康熙最喜欢的茶具之一，故康熙时期的盖碗形制最为多样。

（本文为『把盏堂』原创。）

本期我们来欣赏一件李达大师的“银蓝”鹧鸪斑。由于此盏的斑纹在阳光下略呈蓝色，故小堂私名为“银蓝”，但“银蓝”只是一个相对的说法。

事实上，李达的鹧鸪斑不仅会随着入射光线或观察的角度变化呈现不同的颜色，而还会随光线的色温不同而呈现银斑、银蓝斑、金斑等效果。在阳光下，呈银蓝色；在冷光光源下，呈金属光泽的银色；暖光源下，又呈金属光泽的金色。

虽说如此，然而不同的盏又有所偏重，因此在基础上又粗糙地分为彩色斑、金斑、银蓝斑、银斑等。此件盏更多呈现银蓝色，故为“银蓝”。

我们先侧重来欣赏此盏在阳光下的一组照片：

这是冷光源（家用日光灯）下的照片：

三种色温光源的对比：

阳光

冷光（日光灯）

暖光（柜台射灯）

李达的鹧鸪斑，是“大美在于其内”。或金，或银，或彩，每个斑纹都是一个个生命的结合体。欣赏盏内不同的层次、色泽、明暗的斑纹，其实也是感受物质世界周而复始的演变，感知其中玄机与真知，感悟万事万物所蕴涵的大道……

现代烧制的建盏主要是兔毫和油滴（鹧鸪斑）两大品种。由于油滴烧成的温度和气氛控制比兔毫难得多，价位要高出数倍，且由于油滴斑纹的变化和色彩更为丰富，市场的接受度也更高，从而形成目前市面上以油滴建盏居多的局面。

油滴建盏是通过“浮萍机理”烧成。在窑温1300℃左右，融化的釉层发生液相分离，釉主体相分离出富铁相，并在表面张力与重力的作用下，上浮至釉层表面形成液相小滴，如同漂浮在水面上的青萍，它们在釉面上漂游、聚集，如同一叶叶的青萍一样紧挨靠在一起，形成大小不同的包裹团，故称为“浮萍机理”。

在冷却降温过程中，当窑内条件合适时，包裹团便析出铁氧化物结晶，即为建盏的“油滴斑点”。当富铁相聚集的包裹团越大，析出的油滴斑点也就越大。而要产生大的包裹团，釉面不仅需要浮出更多的“浮萍”富铁小滴，而且还为它们提供易于漂游、聚集的合适窑温和气氛。

因此，可以说“油滴的斑点越大，烧成难度越高”。斑点大小虽然能够一定程度地表征烧成难度，但一件精品的油滴建盏还需要从油滴斑点的色泽、层次变化、金属质感、洁净程度、立体感等多方面进行考量和比较。

日本静嘉堂藏油滴天目

本期，我们便来盘点一下目前建盏市场中优秀的大斑点油滴建盏。那么，斑点要多大才算是“大斑点”呢？我们以日本静嘉堂所藏的“油滴天目”作为标杆，该盏是目前存世品中斑点最大的油滴建盏，斑点大小约为0.4~0.6公分。我们认为，斑点大小与之相当或更大的油滴称为“大斑点油滴”。

目前的油滴建盏中，斑点尺寸达到“静嘉堂油滴天目”等级的作者有：李达、陈大鹏、『飞惺』的饶飞雄和赖敏星、『华生』的廖设生、『陶源』的裴春元。下面，我们便来一一欣赏。这些作者的油滴建盏，或按作者本意称为“鹧鸪斑建盏”。

（注：排名顺序中，李与陈为大师级，故排前；而『飞』『华』『陶』则按工作室名称的拼音顺序，无先后之分。）

李达 鹧鸪斑建盏

陈大鹏 鹧鸪斑建盏

『飞惺』鹧鸪斑建盏

『华生』油滴建盏

『陶源』鹧鸪斑建盏

（本文为『把盏堂』原创。）

800年前的宋代建盏烧制工艺，与今天可谓是天差地别。古代以柴为燃料，采用龙窑烧制，今天以电为燃料，采用实验窑烧制。烧制时间、升温曲线和窑内气氛，都会有很大的差异。并且，尽管坯体和釉料都是来自当地的泥巴和天然釉石，但是二者配方也会存在较大的差异。因此，要完全复原古代建盏的釉色和斑纹，是非常困难的。

也许，『陶源』裴师傅在复原古代建盏的道路上，是走得最远的。本期，我们将『陶源』鹧鸪斑建盏与古代一个残件进行对比，看看复原的相似度。

我们先来看残件：

这个残件的鹧鸪斑点，尺寸比常见的标本大得多，呈银灰色，尽管在土中受到近千年的侵蚀，但是斑点表面的光洁度依然很高，具有很强的金属光泽。无论是斑点的品相，还是稀有程度，这个鹧鸪斑残件都算是建窑标本中的极品。

再来看现代烧制的鹧鸪斑建盏：

该盏有养了一阵子，所以细看盏内有一些彩。

再来将它们放在一块对比：

考虑到残件受到长期间的秦思，在仔细对比实物后，小堂认为残件与新盏的相似应该在80%以上。不知从以上的图片判断，大家觉得二者的相似程度如何？

然而，哪怕是在整个烧制工艺都已经了然于心的情况下，气氛的略微变化，斑纹都会发生变化。我们再来看一个不同批次的烧制盏，尽管是在同一个窑、同种釉配方、同样的烧制工艺、出自同人之手，斑纹依然有很大的不同。